从一种方法到一种策略

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1、从一种方法到一种策略“误读”(Misreading)—词最初是一个文学批评术语，指读者对一个文本的阅读脱离了该文本产生的语境，在理解和阐述作品时出现了某种偏差，甚至背离了文本最初想表达的意义。照字面意义看，“误读”是一种不正确的阅读方式。但是，在20世纪60年代的文学批评领域，“误读”却是解构主义思潮的一种直接体现，其核心观念是反对文木中的逻各斯中心主义，即二元对立的阅读范式：作者是主动的、读者是被动的；文本和语言是主体，理解和阐释是客体。然而，德里达、罗兰’巴特、米勒等解构主义的思想家的主张是，将“误读”作为一种解构逻各斯屮心主义的直

2、接手段，将其看作是一种创造性的阅读，强调读者阐释的主动性，将“偶然性”“无意识”“片段化”的阅读方式提升到反理性主义、反中心主义的哲学高度，追求文本意义的“延异”和“拓展”。显然，“误读”不仅仅是一种阅读方式，也是一种新的方法论，这种方法背后承载的是一种哲学化的思考，它体现了20世纪60年代弥散在西方思想界的一种反理性主义的思潮。作为一种方法，“误读”在上世纪70年代初，在美术界也逐渐流行起来。但是，“误读”一词在美术界的使用中发生了种种变异，不同于文学批评屮解构主义的“误读”观念，相反在大多数情况下，它特指一种艺术风格或艺术流派在不同

3、文化语境下所产生的相异理解一一因阐释语境的变化而产生新的意义。本文对中国当代美术界“误读”现象的讨论也属于这种方式，即在中西两种不同的艺术史参照系中，同一种艺术风格却因阐释角度的差异而产生了不同的意义、功能和审美诉求。例如，在绘画领域，“政治波普”中的波普风格便与西方波普艺术的艺术观念有着本质的区别。以沃霍尔为代表的波普艺术追求两个目标：一是反抽象表现主义的精英艺术，将大众化、流行化的H常图像应用于艺术创作；另一个是追随杜尚的“达达”主义观念，将日常物品和现成品转换成艺术作品。但是，中国的“政治波普”利用了这种波普的样式，即平面化的表达

4、、图像的挪用和拼贴、非艺术化的语言呈现方式，其所追求的并不是西方波普艺术那种颠覆艺术与非艺术的界限，消解艺术与生活之间的距离，相反是在一种社会学的解释模式下，强调对政治的“反讽”，追求艺术的批判功能。显然，这是对西方波普艺术的“误读”，但却是一种创造性的误读。再如，如果从上世纪20年代的未来主义、达达主义和30年代包豪斯时期的行为表演，到50年代屮期美国黑山学院的行动艺术，再到20世纪70年代西方行为艺术的发展谱系來看，中国80年代中期的大部分行为艺术都是“误读”下的产物，艺术家普遍模仿西方艺术家的行为观念，尤其是对克里斯托“包扎”方式

5、的借鉴，对伊夫?克莱因和约瑟夫?波依斯的行动观念的学习……尽管这种模仿之下的艺术并不能融入西方行为艺术的发展谱系，但在一种“创造性的误读”下，这些行为作品在中国却有着积极意义。它能从一个侧面反映80年代中国的艺术家对“一元化”艺术体制的反抗，对西方现代艺术的推崇，以及对文化和思想启蒙的渴望。实际上，当我们回顾过去30年中国当代艺术的发展时，就不难发现，许多的艺术现象、艺术风格都是在“误读”的情况下产生的，换句话说,在它们背后都潜藏着一个西方现当代艺术的影子。例如，20世纪80年代中后期的抽象艺术、行为艺术、装置艺术，90年代初的“政治波

6、普”、其后的“艳俗绘画”，包括近年发展起来的“卡通绘画”、影像艺术等等。那么，如何正确地面对这种“误读”的现象呢？首先涉及到的是一个文化语境的“错位”问题。批评家高名潞最早注意到这种“错位”现象。他认为，这种错位的核心原因是中西文化现代性的差异所造成的。毕竟，中国从改革开放伊始到今天也不过30年的时间，这自然决定了我们在寻求经济、政治、文化的现代性方面与西方有着较大的差异。我们应看到，中国的现代艺术在寻求发展的过程中，自然会面对中西现代艺术的双重谱系，但由于它们发展的不平衡，所以“错位”是一种必然，而“误读”是另一种必然。其次，如果从中

7、国当代艺术的发展历程来看，中国艺术家离不开西方现当代艺术的参照系。因为，不管是从20世纪80年代以来的改革开放，还是90年代以来的社会转型，屮国在追求现代化的过程屮，自然需要一种与之相匹配的现代文化。实际的情况是，中国在文革以前，除了冇“一体化”的官方文化外，缺乏多元化的现代文化和现代主义的艺术传统。正基于此，我们就不难理解“新潮美术”时期，众多前卫艺术家学习西方现代艺术的真正动因了。因为“新潮美术”的核心任务并不是要建构一个现代艺术的体系，而是希望借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代的转型，当时实现文化和思想上的启蒙远比拥有

8、某种独特的现代风格更急迫，群体运动远比个人风格的营建更重耍。所以，“新潮时期”也是中国艺术界“误读”最严重的时期之一，但是，当时的“误读”也是一种既有效乂迅速的方法。对于那时的艺术家来说，攫取和借鉴西方现代