我国民族器乐创作初创时期的探索轨迹（下）

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1、我国民族器乐创作初创时期的探索轨迹（下）三、本时期的民族器乐创作优秀的音乐作品大都具有传统人文精祌与时代理念相结合的禀性。中国民族器乐在20世纪初西方音乐全面影响的时代背景下，当时音乐界人士清醒地看到了其在音乐创作上的薄弱与不足。熟谙国乐又专习过西乐的吴伯超认为：“我国的国乐合奏，各种乐器，都奏同样的音、曲调及节奏，未免过于单纯，没有雄厚清妙融协谐和的情味；并且各种乐器的音色、咅质的特长，也无从表现。”他重视作品的专业性，在他看来，只有创作出人量专业水平很高、艺术质量完美的作品，才能建立起“与世界各国相提并荣”的“屮国国民乐派”。持相似见解的还有朱英先生，他提出为整理国乐之急

2、，在改良乐谱之前应进行新谱的编制（即新作品的创作），因而强调“研究国乐者，须研究作曲”。至于创作的方法，他认为一方面可参考中国传统乐曲的创作经验与手法，一方面应采撷西方音乐的技术及其精神。在音乐界专业人士达成共识基础上的共同努力下，20世纪上半叶，新兴民族器乐的创作初现端倪，经历了一个由传统向现代的转型过程，直至初具规模。这一时期的合奏作品H渐增多，独奏作品多有创新，从而为之后民族器乐的创作开辟了一条可持续发展的道路，打下了坚实的基础。(一)大同乐会的创作与演出自1924年完成基木建设至1934年的十年间，大同乐会在不同场合面向社会公开举办了二十多场民族器乐演奏会。从选曲角度

3、看，其中两次是演出雅乐的专场，其余各场则是丝竹合奏形式的古乐改编曲。1.“复兴雅乐”的演出围绕大同乐会旨在“模仿古乐”与“复兴古乐”的演出，当时音乐界一些人士，如贺绿汀、朱英、青主、沈知白、陈洪等从各自的角度进行了较为深入的批评，概括起来主要有以下几方Ifib(1)关于仿古乐器。提出“做乐器的人不懂发音学原理，对于乐器的构造并无精密的研究”，因此乐器“音量极小，音色亦不美”，且“各种乐器发音均不甚准确，差不多有许多乐器的同一音的高度都有很显然的差异”。因而，大同乐会的这些乐器，“至多只能陈列在博物院里供人考古，决不能作为发扬屮华民族音乐的工具”。(2)乐曲往往只冇一个大齐奏曲

4、调一贯到底，单调乏味。此外无论演奏技巧的熟练抑或节拍韵律的规范都显得差强人意。(3)针对某些以古曲标新名的“创作作品”，一些熟谙国乐的业内人士提出，其中并没有创作意义上的新音乐元素的加入，认为这样的作品无论对于古乐的保存还是对于新乐的创作而言，都是有弊而无利的。以上这些批评有些出自有新音乐学习背景的人的见解，有些则是一些有深厚国乐背景的人提出。无论哪种，都说明在五四运动后，在人们越来越全面地接触西方音乐之后，中国传统音乐中那种单一声部或大齐奏的音乐，已不能满足普遍的审美需求。而大同乐会这种以复兴国乐为主旨的做法显然不符合这样的时代精祌。随着30年代后期抗战的全面爆发与救亡音乐

5、思想的高涨，以“复兴雅乐”为主旨的演出活动也随之走向衰落。1.古曲改编为丝竹乐合奏1925年10月，柳尧章以演奏琵琶的切身体会，结合民间丝竹乐的特征，借鉴西洋配器技法，将琵琶独奏曲《浔阳夜月》编配为琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣和鼓板合奏的丝竹乐。这是一首古朴、典雅的民族器乐合奏曲，在平稳舒展的节奏框架中衍展出层层涟漪，激荡出极强的艺术感染力，引起了强烈的社会反响，被当时的听众评价为“足为丝竹界别开生面”、“无一点尘俗气”。1926年春，郑觐文将此曲定名为《春江花月夜》，并为乐曲的十个段落重新编配标题，大同乐会也因此将其音乐活动的重点由“复兴雅乐”转入

6、“古曲改编丝竹乐”。1926年3月，郑觐文将古琴曲《昭君怨》改编为琵琶、筝、箫、二胡和阮等乐器演奏的民乐合奏，易名为《明妃泪》；1927年4月，柳尧章根据华秋苹《琵琶谱》挖掘整理出《月儿高》一曲。该曲在李芳园琵琶谱中又名《霓裳曲》，其优美的旋律、多变的节奏堪称古典乐曲屮的佳作。5月15曰，大同乐会首演《霓裳羽衣曲》，柳尧章主奏琵琶，当时被誉为洞箫大王的王巽之吹箫，反响热烈。大同乐会在其发展的后期，创编和排练了一批具有和声性思维的多声作品。如沈知G创作的合奏曲《洞仙舞》、上仲乐根据古琴曲改编的合奏曲《流水操》、秦鹏章根据古琴曲改编的合奏曲《阳关三叠》，此外还有移植黄自作品《山在

7、虚无缥缈间》的二胡二重奏，《佛曲》（作者佚名，黄自和声）的二胡四重奏等。通过这些新型编创与演奏活动，大同乐会对民族器乐合奏的发展进行了进一步的有益尝试。1.关于《春江花月夜》的探讨围绕《春江花月夜》不同演奏形式、不同版本进行音乐分析的文章不少，在此不再罗列。关于合奏《春江花月夜》名称的由来，前辈音乐学家杨荫浏先生曾撰文进行专论。文章指出，这首乐曲最初在1923年的上海以合奏形式出现，所用名称一个是《夕阳箫鼓》，一个是《浔阳夜月》。约在1930年以后，抗战开始以前，大同乐会首用《春江花月夜》之名称。当时改