中国诗与中国画

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1、中国诗与中国画钱锺书这不是一篇文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价，而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。当然，文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问，学者们要集中心力，保卫专门研究的纯粹性，把批评史上涉及的文艺作品，也作为干扰物而排除，不去理会，不能鉴别。不过，批评史的研究，归根到底，还是为了批评。我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见，这些意见就是后世文艺批评史的材料，而在当时表示一种文艺风气。一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到

2、他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说，模仿有正有负，亦步亦趋是模仿，“反其道以行也是模仿”(GradedasGegentheiltunistaucheineNachahmung)；圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，仍然免不了和它接触，而且接触得很着实(Ontoucheencoreasontemps，ettresfort，memequandonlerepousse)[1]。所以，风气是创作里的潜势力，是

3、作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。一时期的风气经过长时期而能保持，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又使它不得不以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就事物的演变。批评史上这类权宜应变的现象，有人曾嘲笑为“文艺里

4、的两面派假正经”(ipocrisialetteraria)[2]，表示传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免得因对抗而摇动地位。传统愈悠久，妥协愈多，愈不肯变，变的需要就愈迫切，不再能委曲求全，于是旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西，和不兼容的原有传统立异；而另一方面要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。例如明、清的批评家要把《水浒》、《儒林外史》等白话小说和《史记》、《汉书》挂钩搭线[3]，西方十七、八世纪批评

5、家也要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗[4]；圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变于十七世纪的“七星诗人”，三十年代中国有些批评家宣称明代“公安”、“竟陵”两派的散文为“新文学源流”。这类暴发户造谱牒或者野孩子认父亲的事例，在文学史上常有；它会影响创作，使作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师承，所以未可忽视。一个传统破坏了，新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识，作比较客观的估计，因为他具有局外人的冷静和超脱，所谓“当局称迷，傍观见审”（元行冲《释疑》），而旧传统里的批评家就是“不识庐山真面目，只缘

6、身在此山中”（苏轼《题西林壁》）。除旧布新也促进了人类的集体健忘、一种健康的健忘，把千头万绪简化为二三大事，留存在记忆里，节省了不少心力。所以，旧文艺传统里若干复杂问题，新的批评家也许并非不屑注意，而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷，没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线；比起他的高瞰远瞩来，旧的批评家未免见树不见林了。不过，无独必有偶，另一个偏差是见林而不见树。局外人的话可能是外行话；彷佛清官判断家务事，有条有理，而对于委曲私情，终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以至一家一户也都有自己的语言田地。譬如乡亲叙旧、老友谈

7、往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等，圈外人或门外汉听来，往往不甚了了。缘故是在这种谈话里，不仅有术语、私房话以至“黑话”，而且由于同伙们相知深切，还隐伏着许多中世纪经院逻辑所谓彼此不言而喻的“假定”（suppositio）[5]，外人难于意会。释袾弘《竹窗随笔》论禅宗问答：“譬之二同邑人，千里久别，忽然邂逅，相对作乡语隐语，旁人听之，无义无味。”其实这是生活中的平常情况，只是“听之无义无味”的程度随人随事不同。文学研究里也有相似的现象。假如我们不很认识古代和外国的文艺传统或风气，对于它们的作品往往读起来就像隔雾看花，谈起来也未免隔靴搔

8、痒，要把手边用惯的尺度去衡量，把耳边听熟的议论去附会。就举一个文评史上的例罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派，一派要“载道”，一派要“言志”。事实上，在中国旧传统里，“文以载