戏曲剧本的创作困境探析

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1、戏曲剧本的创作困境探析戏剧剧本作为文学的基本样式之一,已经获得了巨大的声誉。世界文学史上,古希腊悲剧、印度梵剧《沙恭达罗》、莎士比亚作品、易卜生的现实主义剧本、荒诞派戏剧等一座座高峰巍然耸峙;中国文学史上,则有《西厢记》“天下夺魁”、关汉卿自铸伟词、《牡丹亭》“家传户诵”、《桃花扇》“时有纸贵之誉”等等一系列名作佳品。然而时过境迁,西方的戏剧创作薪尽火传、绵延不息,达里奥福(1997年)、耶利内克(2004年)、哈罗德品特(2005年)等剧作家相继获得诺贝尔文学奖,登上世界文学的巅峰;中国的戏剧

2、创作却陷入了无奈的停滞,除了源于西方的话剧时而还有个别佳作面世以外,传统的戏曲文学创作出现了一段几近断层的低潮期。当下的戏曲剧本,优秀者寥寥无几,许多戏曲剧本要称之为文学作品甚至都颇可踌躇。各种文学选本基本不选当代戏曲剧本,各类文学史基本不提及当代戏曲剧本——从这个标准上来说,当前的戏曲剧本已经基本被剔除出当代的文学范畴。戏曲剧本的没落伴随着戏曲行业的整体衰弱,让许多学者慨叹戏曲在一个不再属于自己的时代里已经死亡,“戏曲属于古典艺术范畴,这不仅因为它的蕴育、形成、兴盛的时间属于古典时期,而且还因

3、为它所体现的思想内容、文化精神。美学价值等都属于封建社会意识形态的基本体系,这是戏曲所应属的历史坐标”[1]。当前文化界对戏曲的态度总体上“遗产保护”多于“文化研究”,这样的态度对戏曲的存在与发展无疑是最大的困境。一种艺术形式被判定为“遗产”,本身就是对这种艺术现世存在的最大否定——“遗产”这个词总是使我们更容易注意它的历史价值而非其本身的艺术魅力。是否戏曲和戏曲剧本真的走到了它的尽头了呢?是否戏曲的存在只具有历史文化学的意义,只是因为“在这样一个科学理性时代,人们对一件无价文化艺术品的珍视和崇

4、敬”[1]呢?“文学的古典与现代,仅仅是两种形态,实在无所谓先进与落后,无所谓深刻与浅薄。”[2](P.587)任何一种文学形态,只要它可以承载特有的符合时代和人类共同心灵的内容,就可以继续存在并且不断繁衍,形式结构的创新只是为文学的创作提供了更多的选择可能而已。这个道理正如我们今天的现代主义、后现代主义文学即使再如何花样百出也无法否认莎士比亚的伟大一样,文学的最终评判标准在于它是否启发或回应了人类的情感与思索。虽然由于本身语言形式的问题,戏曲剧本不大可能被学术界划入“当代文学”这个充分强调反叛

5、传统主题的文学研究范畴,但作为“当代”这个时间概念中的文学样式,戏曲剧本理应保有在“当代”的文学史上的一席之地。当代文学史对于当前戏曲剧本的莫肯一顾,更多的只是由于戏曲剧本自身的原因——当前戏曲剧本缺乏足以受到当代文学界关注的创作。创作群体的局限,新作品的缺乏,是当前戏曲剧本创作存在的一个问题。谢柏梁先生的《中国当代戏曲文学史》是国内唯一一部以“文学”命名中国当代戏曲剧本的专着,这也是国内为数不多的对中国当代戏曲剧本创作作出统计和评价的专着之一[3]。与其他文学史中名家名作往往星罗棋布、熙熙攘攘

6、的景象形成鲜明对比的是,在这部文学史里,只列出了郭启宏、魏明伦、郑怀兴、陈亚先、王仁杰、周长赋、罗怀臻、陈西汀、顾锡东、马少波、李学忠等十数位比较知名的剧作家,而且往往某个剧作家只有一至两部作品可堪一观。与全国剧种总数超过250个、演出团体超过1500个、全年演出超过25万场的演出规模[4]相比,戏曲的剧本创作滞后状况令人担忧。创作人群狭隘,创作成果自然相应地稀少,许多剧团几十年如一日地重复旧有剧本,将那为数有限、质量也有限的几个剧本翻来覆去地搬演,作品严重脱离当前的现实,与现代观众特别是年轻一

7、代尚奇的审美需求越来越远。戏曲在许多年轻人观念中的陈旧形象,创作人群的狭窄与新作的稀疏要负一定的责任。情节的不够严谨不够精彩还比较容易弥补,相比从前的剧作,当代许多新编的戏曲剧作已经有了长足的进步,甚至不乏这方面的精品,例如京剧《曹操与杨修》、黄梅戏《徽州女人》、蒲仙戏《秋风辞》等。其实对于当代戏曲剧本的创作而言,情节的缺陷只是小问题,更大的问题在于思想性的缺失。当前大量作品的创作思想基本停留在传统文学时代,主题上多是宣扬精忠报国、善恶报应,内容上无非贫女含冤、公子落难、忠臣蒙屈,这些作品中,人

8、物经常严重背离现实可能,情节也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。与当代许多电影或电视剧情节上的环环相扣、悬念上的此起彼伏、人物形象上的真实可亲相比,大量戏曲编剧的粗陋更是表露无疑,这是许多年轻人不愿意走进剧场、甚至羞于走进剧场的原因之一。曹文轩先生在《二十世纪末中国文学现象研究》和《第二世界》中有几处精彩论说,我以为谈到了当前大部分中国戏曲的病根:(中国戏曲)较多地注意到了人在物质上的痛苦,而很少注意到人在精神上的痛苦。对痛苦的感情缺乏克制,缺乏风度。它做不到像西方文学那样将崇高感作为悲剧的效果,而是将