社会历史视觉下的音乐作品概念

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1、社会历史视觉下的音乐作品概念ok3erged)的,从孕育到稳定并最终被公认。经过占全书四分之一有余的铺垫后,戈尔摆出了中心论点:“鉴于18世纪晚期的某些变化,思考、论述或创作音乐的人们,头一次得以将音乐创作活动理解为或看作是主要涉及谱写和演奏作品的活动。作品概念于此时赢得其规范性作用。”为了证明这一观点,作者考查了从古希腊至20世纪音乐史发展的方方面面,以揭示作品概念兴起前后西方音乐文化的不同特征。戈尔认为,18世纪末以前,西方人多从“外在于音乐”的角度看待音乐,而非视之为独立的艺术作品。(1)从观念层面看。古希腊人相信音乐是摹仿现实、净化灵魂或道德教化的手段;中世纪时候,音乐服务于宗教歌词

2、的表现,过于丰富的音调使注意力偏离歌词,必须限制;文艺复兴时期,音乐是反映或影响品性的手段,人文主义者虽对音乐形式发展贡献不菲,却默认音乐借助歌词传达激情与道德,由此,器乐曲地位低下;17、18世纪中,教会影响依旧强大,如奥地利作曲家福克斯(JohannJosephFux)虽在对位法实践中卓有建树,却坚信应“从最伟大的上帝本身出发,着手工作”。瑐瑡(2)从实践层面看。16世纪的记谱法仅标记旋律和数字低音,由此,即兴演奏盛行,人们并不认为作品具有不变性并可长存;直到18世纪,作曲家仍未获得创作自由,音乐所有权属于教会、宫廷或出版社;普遍强调功能性的音乐美学观使作曲家不得不为应景而作,其作品可随

3、意被引用、改变、中断,观众无需专注聆听;公开表演的大多是声乐曲,器乐曲地位较低,仅供娱乐和练习使用。以上种种迹象表明,18世纪末以前,作品概念并不明确。1800年前后,西方音乐文化出现了新动向:(1)从观念层面看。其一,音乐和生产型艺术(productiveart)这两个概念的融合。18世纪中叶前,音乐多指技艺娴熟的演奏,生产型艺术则指有形产品,如绘画、雕塑。当二者逐渐重叠时,音乐便获得了有形性。其二,“想象力”、“美”、“崇高”受到推崇,这不但促使美学诞生,也使艺术渐渐独立于科学和道德。其三,无功利美学和自律美学的兴起,使艺术品的美感价值区别于功用性,并彰显艺术结构本身。其四,浪漫主义推崇艺

4、术揭示永恒真理的能力及对世俗世界的超越性。在这些新观念的合力下,音乐从宗教、伦理、世俗功用中解脱出来,最具纯粹性的器乐曲成为理想音乐的代表。(2)从实践层面看。作曲家逐渐摆脱教会、贵族势力,服从于音乐市场,并对作品所有权有了自觉,版权法应运而生;地位的提升促进了作曲家的“原创”观念,他们意欲精确记谱,要求演奏者不得篡改自己的成果,“忠实原作”的表演观念由此兴起,它甚至影响到听众,人们开始安静赏乐。以上事项说明作品概念已然确立起来,加之音乐厅的建造、音乐学院的成立、以“大人物”和“杰作”为线索的音乐史的编纂等,作品概念得到了进一步的强化。评论与思考以上便是《博物馆》的主要内容,下面谈谈本人的几点

5、看法。一、全书最为突出的特点莫过于戈尔始终在社会历史的视野中审视作品概念的兴起与变迁,由此,它不仅是一种观念,也体现在实践的诸方面。作品概念不仅与某时代居于主导地位的艺术观念、评价体系相关,还与作曲家的社会地位、表演观念、欣赏习俗相关,甚至与记谱法的演进、作品题献行为、作品编号行为、音乐出版行为、版权法的定立、音乐厅的建造、音乐史与传记的编纂等实践相关。从某种意义上看,《博物馆》向读者展示了一幅错综复杂的音乐社会史图景,作品概念既生成于其中,又与其他各种因素构成了福柯(MichelFoucault)所说的权力与被支配的关系。美国着名音乐史家理查?塔路斯金在《文本与行为:音乐与表演文集》中指出:

6、“‘作品概念’,如莉迪亚?戈尔在其近期关于音乐博物馆文化哲学的着作中出色地指出,它不仅是我们的音乐态度,也是各种社会实践。它支配着古典音乐群体所有成员的行为,无论是作曲家、表演者,还是听众。比如,它在听众身上强加了严格的礼仪;对于表演者而言,它从根本上固化、扞卫着表演与创作角色之间的界线,这一界限先前并不明确且易于被跨越。由此,作品概念冲击着实质上无生气的音乐体制。”瑐瑢崇尚历史方法及对实践的关心,使戈尔无法同意分析哲学的思路。作为传统音乐本体论研究的代表,分析哲学常以思辨方法追问音乐作品的本质是什么,构成作品的必要条件、充分条件是什么。此研究方式虽努力追求作品概念的清晰性与纯粹性,却割裂了

7、概念与实践的联系,流于空洞。戈尔则另辟蹊径,把“是什么”(usiqueconcrete)等,它们无需表演者。而在“为了表演的作品”中,又分为“为了现场表演的作品[1][2]下一页”(worksforlivepresentation)和“不为现场表演的作品”(worksnotforlivepresentation)。后者则必须在录音室制作,比如某些摇滚乐,它们在录音室分部表演、分轨录制,最终合成、加