风雅之致的审美追寻

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1、风雅之致的审美追寻作者首先抓住并区分了“古”与“元古”不同的文化原型，即儒家所复之古为一有形的西周之“近古”，而道家所复之古则是“行而无迹，事而无传”的原始自然之“远古”，并进而认为，这两种不同的复古思想深深影响并奠定了后来中国文学的复古心态和思维，前者主张回复到进入文明的西周礼乐盛时，为艺术设立规范化、制度化的文化框架，而后者则要超越在文明、文化社会中容易形成的体制化、概念化框架，以恢复人与自然的原始的和谐以及人对外在世界直接的、浑全的感知和接触。于人们习称的“复古”之外，拈出“复元古”一路的审美追求及其文化渊源，这就成为该书一个最大的亮点。在论述过程中，作者善于把这种对于中国诗学的阐释

2、，放到世界文化视野中进行审视，以古典主义、反文化思潮、原始思维、现象学等西方学说为参照，来“阐发”儒、道各自的复古思想及其美学意义。这样的研究，就不仅扩大了中国复古思想的理解途径，而且对中西诗学的汇通、对人类共通的美感视境的探寻提供了许多有益的启示。　　对于“古”与“元古”的文化原型的揭示，无疑地使作者的论述有了一个合乎逻辑的起点和理论的支撑点。作者的兴趣和探寻当然不是这样的浅尝辄止，而是要回答“娜拉出走以后怎么办”的问题。这就涉及到我们一开始提出的“风人之致”和“雅人深致”之间区别的蕴涵。可以说，这个看似微观的小问题其实牵涉到一个人们习而不察的宏观理论问题。因为古今论者对此没有区别的兴趣

3、，甚至往往将其混为一谈。《世说新语．文学》篇中有则故事最能说明这一点，其云：“谢公（安）因子凝集聚，问《毛诗》何句最佳？遏（谢玄小字）称曰‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘许谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”谢玄所欣赏的“杨柳依依”云云正是“风人之致”，与谢安所赏大异其趣。但后来王夫之却理解说：“谢太傅于毛诗取‘ｘū＠①谟定命，远猷辰告’，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’同一达情之妙。”（《姜斋诗话》卷二）他用“同一达情之妙”掩饰了这两种不同审美趣味的区别。而刘绍瑾先生在展开儒道复古思想的美学视境时，

4、富有创意地地引入美国芝加哥大学人类学家罗德菲尔德(RobertRedfield)的大、小传统理论，并逻辑地展示出：“雅人深致”的“雅传统”和“风人之致”的“风传统”，正是儒家复古主义和道家复元古主义的美学演绎，它们分别是“大传统”和“小传统”的文学载体。这样的解读，就抛弃了古人纯粹从欣赏角度而带来的诸多纷争，站在理论的高度，又契合于全书的体系和思路。　　人们历来承认儒道两家是中国美学的两大源头，但对其影响下的中国文学作什么样的审美追寻，则又见仁见智。作者从“复古”与“复元古”这一新角度，以中西互参、儒道对照、儒道复古思想与后世复古诗学互观的意识和方法，将人们通常忽略过去或无法进行审美追寻的

5、案例联系起来，在一系列山重水复的论证后，找出柳暗花明的结论。以此文化渊源来审视中国复古文学理论，作者发现，后世中国诗学名目繁多的复古主张中，大致凸现出两种极为不同的美学旨趣：受儒家传统影响的复古主张往往以“言之有物”为出发点，强调文学的社会内容和道德力量，反对无病呻吟、雕章琢句的形式主义和唯美风习，刘勰、韩愈、白居易等人的复古文学观就是如此；而受道家复元古思维影响的文学观则以诗性、气象、自然的追寻为宗旨，反对诗歌走向技巧化、破碎化、琐细化的“后世”风气，推源诗歌自然感兴、自由抒发、浑然天全的原初生发，严羽及其以后的中国诗学就有这方面的丰富内容。在这两种颇为不同的复古文学观中，前者主要基于道

6、德、理性、社会功利目的的考虑，而后者则隐含文化人类学——美学批评的思路。这样，“复古”与“复元古”这一新概念、新视角的引入，就不仅为时下流行的儒道美学比较研究提供了一个新的解释框架，而且把它落实到对中国复古文学思想的分析研究中，使该书所提出的理论框架不致蹈于空疏而显得大而无当，而是以之来解决中国复古文学思想中的具体问题。也许与刘先生的个人气质和研究特长有关，作者对道家复元古主义影响下的文学实践及其理论批评更感兴趣，这不仅体现在所花费的笔墨更多，更在于作者把许多重要的文学现象和理论精神都视为复元古思想影响下的硕果。如陶渊明的远古情怀，山水田园世界作为文明时代“自然的荒野”，童心说及古人对天真

7、未凿的孩婴世界的向往，“真诗在民间”理论，用“元古”眼光看王国维的“不隔”，如此等等。正是对这些文学实践和理论批评所作的文化——美学追寻上，不经意间显示出作者对道家复元古主义文化渊源的一往情深。正如该书“导言”所说，老庄的复元古思想对后世复古文学思想的影响，“并不表现在所称道的‘古’在时段和具体内容上的相同和相似，而是提供了一种更为内在而深刻的美学启示：摆脱充斥着‘文人’、‘诗法’、‘格调’等在文明、文化氛围中容易形成的