以《女神》为例反思新诗“散文化”之路论文

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1、以《女神》为例反思新诗“散文化”之路论文.freel)，内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，官商徽羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!”所谓内在律在郭沫若看来就是情绪的消长：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑后扬，或者先扬后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。”由于受到厨川白村的影响，郭沫若在留日期间构建了一座“生命的文学”理论之塔，因此他的内节奏理论是与“生命的文学”联系在一起的，他说：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，

2、生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗。”郭沫若这一观点显然与弗洛依德关于艺术创造来自于生命冲动的本能力和性驱动力的理论有关，同时也有他早年倾心的柏格森“生命哲学”的影响。在郭沫若看来，“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现(不是用人力去表示情绪的)。”《天狗》一诗正是让情绪在循环往复中递进和变化，大起大落，形成强烈的内节奏。生命的文学观和泛神论相结合，使《女神》全神贯注于来自心底的喜悦，常常具有一种见景起兴、随物婉转的自然节奏，不少诗感应博多湾的自然节奏而呈现出多姿多彩的风格特征。博多湾西接东海和日本海，与太平洋相通，平日水波不兴，郭沫若甚至认为“比

3、太湖的湖水还要平稳”。但每到九、十月间大风一起，排山倒海。1281年元世祖的庞大舰队即在博多湾全军覆没。《立在地球边上放号》尾注“1919年9、10月间作”，正是此时。这时的博多湾惊涛拍岸，浊浪排空，诗人惊呼：“啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!”郭沫若说：“这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样叫的。”而面对“雪的波涛!／一个银白的宇宙!”诗人也“同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和”创作了相应的诗歌节奏。在《创造十年》中，郭沫若说：“我是感应到那种律吕而做成了那三节的《雪朝》。”与重视内节奏形成鲜明对比的是，在外节奏方面，《女神》并不特别用心。不过也有一些可圈可点的地方。朱湘

4、就曾说：“郭君在一班的时候，对于文艺是很忽略的，诚然免不了‘粗’字之讥。但有时候他的诗在形式上、音节上，都极其完美。”如《上海印象》用圆圈式抒情结构，造成一唱三叹的韵味和铿锵有力的音乐效果。《炉中煤》采用复沓变奏，从一个意象出发、展开，又回归起点，造出既繁富又单纯的综合美感。不过总体上说，《女神》在外节奏建设方面没有太多的创新与突破。闻一多在《女神之地方色彩》中认为，这“也许就是太不‘做’的结果”。在他眼中，“郭君是个不相信‘做’诗的人”。捧着《女神》走上诗坛的闻一多深知过度散文化和忽略外节奏建设对新诗艺术的危害，在批评郭沫若“我们不能不埋怨他太木认真把事当事做”的同时

5、，他在新诗外节奏建设方面十分用力。他关于诗歌音尺的划分、韵脚的设定和诗行诗节的整体安排等方面的理论与实践，都依据语言的韵律及其可能出现的节奏效果，一方面暗含着对现代汉语节奏感及其可能的探求，另一方面也体现了对新诗文体规范建设和诗与散文严格分界的诉求。如针对现代汉语双音词多于单音词的现象，闻一多提出了“音尺”理论，强调让“二字尺”和“三字尺”差参排列，则诗句节奏显得活泼，自然流畅。此后的卞之琳在闻一多基础上提出了“顿”的概念，把它视为新诗节奏的核心问题，从而将这一理论的探讨进一步引向深入。此外，闻一多还从文字符号的造型性来考虑诗歌在视觉方面的节奏美感，认为由于汉字是象形文

6、字，较之于西方的拼音文字，更多了一些在视觉形式方面的造型力和感染力，也因此具有了诉诸视觉的节奏美。闻一多的外节奏建设还表现为一系列韵式的大胆尝试。从《红烛》中可以看到由无韵到有意识押韵的变化。他曾向友人宣称：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。能多用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术。”可以说，正是《女神》在文体建设方面的疏漏启发了闻一多的格律诗理论，而闻一多的格律诗理论则在一定程度上照亮了新诗“散文化”的美学盲点。诗歌是节奏的艺术、语言的艺术，自白话诗诞生的第一天起，诗人们就自觉地开始新的诗歌语言的寻找。汉民族虽然有悠久的

7、文化传统和丰富的诗歌宝藏，但那些约定俗成的语言组合经千百年的重复沿用，必然导致新鲜感的丧失和美感的减弱，不能适应纷繁复杂的现代生活的需要。因此从大众中、从生活中获取活的语言，成为第一次新诗革命的共识。《女神》娴熟地运用生活口语，显出亲切如话的艺术风范，如《黄浦江口》：“平和之乡哟!／我的父母之邦!／岸草那么青翠!／流水这般嫩黄!”不过，问题的另一方面是，新诗以短短的历程，要对抗古典诗歌在几千年历史中积淀下来的深厚而纯净的文化结晶，显然有些力不从心。因此适当地运用、合理地改造古典文学辞藻，用以表达现代感情，也应该是新诗的一种语言策略。《女神