文艺美学：外运与内因

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　　文艺美学：外运与内因　一　外运　　台湾的情况且不说，仅就20世纪八九十年代中国大陆而言，文艺美学作为一种新的学术现象、研究热点和一个新学科，它之所以会在特定时期萌生、形成、确立、发展，有其特定的历史文化机缘。对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的考察，就会发现：一方面，它同周围社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系；另一方面，它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。　　众所周知，自今上溯至20世纪五六十年代（尤其是20世纪80年代前的数十年），中国大陆的政治文化特别发达。与此相应，各个方面的学术事业，特别是人文学术，就其主导而言，与政治文化关系极为密切，可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展——它们或者直接就是政治文化的一部分，或者经受着政治文化无可抵御的渗透，或者被置于政治文化的强大笼罩之下。美学和文艺理论尤其如此，使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎。 　　本来，文艺与政治密切相关也并不令人奇怪，就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品格，如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的及审美的等等。但它之所以叫“文学艺术”，是因为其中审美价值、审美品格最为突出、重要，据于主导地位。我曾在《文艺美学原理》里说：“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”，“除了审美价值的生产不可或缺之外，其他价值的生产并不是注定不可缺少的”，艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值。（注：杜书瀛主编：《文艺美学原理》，44～45页，北京：社会科学　　顺便说一说，为匡正以往，也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映（认识）”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映（认识），大大前进了一步。“审美意识形态论”（“审美反映论”）的提出，无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性，它与文艺学的其他有价值的理论派别一样，应该继续发展，而且应该一起携手前进。但也应该看到，这种理论同样有它的界限和不足。如前所说，文艺中的审美与意识形态、反映（认识）可以有联系，但又是不同的两种东西。一方面，“审美”中还具有意识形态、反映（认识）所包含不了的东西；另一方面，文艺中也有“审美意识形态” 和“审美反映（认识）”所包含不了的东西。所以，仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映（认识）”，尚不能说出文艺的全貌，也不能完全说清文艺的最根本特质。　　文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨，同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前年北京学者陶东风著文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评，某些地方虽然我不能完全苟同，但基本意思是赞成的。数十年来美学、文艺学研究中的确存在“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”（注：陶东风：《大学文艺学的学科反思》，载《文学评论》2001年第5期。），非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化，以找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题，就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果，成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨同时也是对其僵化思维模式的反拨。但我想指出的是，反对本质主义、普遍主义，并非绝对不要“本质”、“规律”、“普遍”。我主张：可以要“本质”，但不要“主义”；可以要“普遍”，但不要“主义”；可以要“ 规律”，但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”都是相对的、历史的、具体的，然而，却不能因此而绝对否定事物（包括文艺现象）有变动中的相对稳态、多样性中的相对统一性、运化中的相对规律性……。不然，世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。　　　　二　内因　　文艺美学之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生，还有内在的“因”，即内在根据。　　从文艺理论自身的学术发展理路来看，关注文艺本身的“审美”特性以及“审美”地关注文艺本身的特性，是其题中应有之义。如上所述，文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等多种因素，唯审美因素不可或缺。现再补充一句：审美因素如同一种酵母，其他因素必须经审美因素的发酵、与审美因素相融合才有意义，才能“和”成文艺有机体，才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。此乃文艺本性使然。关于这个问题，我曾在《文学原理——创作论》（注：杜书瀛：《文学原理—— 创作论》，27～39页，北京：人民文学出版社，2001。）中做过一些理论探索，提出过一些假说。现再略作申说。第一，从发生学角度来说，文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般的说，人猿揖别之初，人对世界的掌握是混沌一体的。稍后则出现了原始思维，出现了情、意的分化，有了喜悦、惧怕、敬畏等情绪、情感，也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步，既增加了对世界的了解（原始的知），也增强了前行的信心、意志（原始的意），同时产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦（原始的情）。这种肯定和喜悦就是最初的审美因素，只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年，随着人类实践的发展，审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现，距今数万年前的山顶洞人已有类似今天的颇富“装饰”意味的物品，如钻孔的小砾石，钻孔的石珠，而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成，很周正，都是红色，似都用赤铁矿染过。（注：贾兰坡：《“北京人” 的故居》，41页，北京，北京出版社，1958。）如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽，那么经过距今数千年前（至少五六千年以前）陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展，到夏商周青铜器、诗、乐、舞的的繁荣，则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体，但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌（诗）、乐、舞等出现时，它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地；再往前发展，当歌（诗）、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、宗教巫术的附庸，而是以创造审美价值为己任时，它们就成为一种独立的实践－精神活动（注：“实践－精神”的形态或方式的说法，是指人类各种不同的掌握世界的方式，来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践－精神的掌握的。”（《马克思恩格斯选集》第2卷，104页，北京：人民出版社，1972））形态，成为一种独立的社会文化现象，文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力，也是文艺自身具有标志性的内在品性。第二，随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展，文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象，俄罗斯美学家尤·鲍列夫甚至说：“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动”。（注：［俄］尤· 鲍列夫著，乔修业、常谢枫译：《美学》，18页，北京：中国文联出版公司，1988。）然而，必须注意到：既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所，那么，一方面，审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件而获得充分发展；另一方面，文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华，成为它最充分、最典型的高级表现形态，并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求美学、文艺学给以新的理论把握和解说。这样，研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性，就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向，也成为它不可或缺的主要内容。　　从历史上看，不论在中国还是在世界上的其他民族，关注和研究文艺的审美性质都古已有之。孔子就对文艺的审美魅力深有体会，在齐闻《韶》三月不知肉味，“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）。他还从审美角度对不同作品作了比较，说“《韶》‘尽美矣，又尽善也’”，而“《武》‘尽美矣，未尽善也’”（《论语·八佾》）。柏拉图在《大希庇阿斯篇》谈到菲狄阿斯雕刻的美；（注：［古希腊］柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1980。）亚里士多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系，说“情节只要有条不紊，则越长越美”。（注：［古希腊］亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，25～26页，北京：人民文学出版社，1982。）黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学 ，即美的艺术的哲学，专门研究艺术美。因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学。（注：柯汉琳：《文艺美学的学科定位》，载《文艺研究》2000年第1期。）从这个角度说，文艺美学作为一个独立学科虽是20世纪80年代才得以命名，但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始。正如美学（Aesthetics，感性学）虽自1750年德国哲学家鲍姆嘉通那里得名，然美学思想却绝非从那时起。由此，我们也可以得到启示：文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名，从学术自身的内在理路看，有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。　　除上述内在根据之外，文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展，还从两个层面即文艺学层面和美学层面深化了对文学艺术的理性把握。　　先说美学层面。相对于一般美学而言，文艺美学不像一般美学那样研究人类所有审美活动，而是加以专门化，即集中研究文艺领域的审美活动。这也同美学其他分支学科区分开来：不同于技术美学专门研究科技活动中工艺设计的审美特性，也不同于生活美学专门研究日常生活中的审美现象……。文艺美学的任务既不能被一般美学也不能被美学的其他分支学科所取代。我认为，文艺美学的出现使得美学研究更加专门化，更加细密和具体，这是美学研究的进步。但有的美学家不这么看。1988年，我和同事访问莫斯科时，曾同当时的苏联科学院高尔基世界文学研究所高级研究员、美学家尤· 鲍列夫就这个问题交换过意见。我对鲍列夫说：“中国学者提出文艺美学这一新的术语，也可以说是一个学科。您怎样看这一问题？苏联有无类似的提法？”鲍列夫说：“我认为‘文艺美学’，还有什么‘音乐美学’，其他什么什么美学，这种提法不科学。苏联也有人提什么什么美学，但我认为并不科学。正像（他指着桌子）说‘桌子的哲学’、（指着头上的电灯）‘电灯的哲学’等等不科学一样，这样可以有无数种‘哲学’。同样，如果有‘文艺美学’、‘音乐美学’，那么也可以提出无数种‘美学’，这就把美学泛化了、庸俗化了。”（注：有关我同鲍列夫的谈话内容，在我主编的《文艺美学原理》中作了记述，见该书8页，北京：社会科学