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时间:2018-11-16
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1、再体现的途径性格和性格化视象、视觉形象〔苏尤〕·亚·斯特罗莫夫姜丽译 演员接到一个角色。一方面,他面临 的是剧作家创造的、已为他提供了性格的 形象;另一方面,是他自己––演员、角 色的创造者,有着他自己的内心世界。最 终,舞台上应出现把前者和后者熔为一体 的辩证的合金。那么,通过什么途径来创 造这样的合金呢? 演员在分析角色的行动逻辑时,力求 使它成为自己的,并使自己沉入剧本的舞 台情境之中,确定对剧情地点和自己对手 的态度,寻找必要的性格特征,按照作者 的指示以自己个人的名义开始行动。这 肘,他把自己、自己的生活态度
2、、自己对 周围现实的理解、自己行为的逻辑,转变 为他们构想的人物的行为逻辑线。 在创造过程中,演员要在自身培养起 未来形象的心灵所需要的素质。他“照 亮”自己性格的某些方面,“掩蔽”另一 些方面。终于,他在保持自我的同时,成 为另一个人。 演员将自己的与他的––自己未来形 象的––行为逻辑加以对比,力求找到它 们之间的接触点。须知,演员一人是或多 或少地会在生活和想象中体验到人的一切 细微感情的。比方说,即使他没有体验过 在某些运动比赛中获胜而感到的欢乐心 情,那么无疑他领会过类似的满心欢喜的 感情,例如他曾通过艰
3、难的竞赛而考入戏 剧学校。他应恢复自己被录取时的喜悦, 并设法把它置于因比赛成功而高兴之时。 往往某个素质不是演员性格中的突出 特点,而形象恰恰拥有这一素质,那么演 员可以依靠自己的幻想,在自身培养这一 特点,来充实性格中所不足的素质。 对于以下问题的答复也不复杂:倘若 演员无法把自己置于剧中人的地位而按作 者的要求对待对手,在这种场合怎么办 呢?我们大家都知道,在这种情况下应借 助于斯坦尼斯拉夫斯基的“假使”,改变 自己对规定情境和对手的态度。应当向自 己提问,比如:假若我自幼受父母的溺 爱,不习惯于克服困难,那么
4、在这个具体 的生活场合,我会如何对待呢?应遵循作 者的构思,按照已经改变的逻辑去行动。 这一点对于解决我们所感兴趣的问题,是 带根本性质的。 于是,态度发生了改变。这是怎么回 事呢?我对待自己的对手,可以说象对待 朋友一样。这意味着什么呢?这时我经历 了什么过程呢?我回忆起现有的或过去有 过的朋友,以及我对他的态度。我回忆 起,比如,在和他相遇时我曾同他握手、 拥抱。回忆起那时出现在我脑海中的思想 感情。我便以这些思想感情和行动来对待 “舞台上”的朋友。结果,我逐渐有了信 念,觉得这不仅是我的对手,而且是和我 亲近的人
5、、朋友。 演员在改变对周围环境和自己对手的 态度时,便开始按另一种方式待人接物。 由于人的性格体现于他的举止之中,演员 改变举止,也就改变了自己的性格。创造 角色––这意味着首先要改变态度,改变 成角色所需要的态度。舞台形象––这是 我的(演员的)改变了的对世界的态度。 在现实生活里,人处于各种不同情势 或遇到陌生人时,他就变了,似乎成为另 一个人了。常有这样一种人,他们在改变 自己面目的同时,又在模仿某个熟人。例如,当这些人处于某个至关重要的情势 (在陌生的听众和伙伴中,在上级面前) 的时候,他们胆怯了,生
6、怕显露原形,不知不觉地开始模仿兄长、熟人、朋友和那 些在生活中比他们自己更有主见的人的行为。 著名的心理学家T·希布塔尼发现: “……人有效地参与相应行动(生活在社 会中)的能力,取决于他在想象中成为各 种人的能力。有趣的是,当人们处于催眠性迷睡中,若向他们提出充当另一个人的任务时,他们常常扮演自己熟人的角色。例如,一位妇女扮演的是她十分忌妒的女友的角色”①。 人的天性本身千姿百态。关于这一 点,皮蓝德娄剧作中的一个人物是这样说 的: “我们每个人大可不必把自己想象成 ‘一个人’、始终不变的唯一的严整的
7、人;其实我们包含着‘一百’、 ‘一 千’,超过视觉能见度的数量……总之, 有多少人,我们就能容纳多少人。我们每 人都有这种跟这个人在一起象这个人,跟 那个人在一起象那个人的能力!”②。 T.希布塔尼仿佛发展了这个思想, 他写道:“每个人在参加集体活动时,应 当(本能地)适应周围环境的要求。他不 得不压制自己的某些冲动,或将它们引向 其他的渠道”③。 人的行为决定于他周围的人对他提出 的要求。他要按照这些要求行动。环境起 了变化,人的行为也随之改变。这时,有 的人发生了惊人的变化,象是戴着别人的 面具,有
8、的人只改变了“一丁点儿”。 人的这一变异属性,正是演员创造性 再体现的基础。在生活中,它“不受控 制”,因为我们从不考虑,在这样或那样 的情况下我们应成为怎样的人,在创造角 色时,我们则有意识地引导自己走向再体 现的时刻。
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