中国电影的后现代特征与价值

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1、中国电影的后现代特征与价值　　一、引言　　　　电影是文化的一种表现形式，在当下后现代社会的语境中，后现代主义电影作为后现代主义与大众文化合流　　的产物应运而生，它往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代文化平面化、无深度感、商品化、复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，对已有的电影从表现内容、反映视角、框架结构和镜像语言等方面进行着解构和疏离。“从某种程度上说这是一种革命性的电影类型，它拒绝真理的绝对性和客观性、拒绝现代主义的宏观叙述，否定上帝即/导演本

2、人式的叙事，采取不相信一切、重新审视一切的态度对崇高感、悲剧感、使命感进行颠覆和疏离”i。　　　　二、后现代主义的内涵　　　　后现代主义“就其理论建构而言，后现代主义没有统一的模式，甚至没有套相互连贯的观点，它不过是众多观念的无序组合”ii，后现代作为一种新的世界观，一种新的精神与价值体系，一种正在重新建构的把握世界的方式，其特征是多民族、无中心、反权威、零散化、无深度。后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统甚至一切概念、符号都深感怀疑。它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现

3、代主义所包含的各种剧烈的感情:焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问。对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的，因而是可疑的。于是，对深度的拆解、消解，就成为了后现代主义的典型特征。　　　　三、中国电影的后现代特征　　　　（一）消解“元话语”　　利奥塔在《后现代状态》中认为“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“元话语”的时代。在第五代导演那里，还是张扬主体性的，影片的内涵层大于叙述层，至少是能指和所指的对称或呼应。而在新生代导演这里，自我意识是个体化的，主体精

4、神是萎缩甚至分裂的，热衷于自我情感的把玩，个体经验的书写。王小帅《冬春的日子》、管虎《头发乱了》、章明《巫山云雨》等影片屏蔽了宏大叙事，也拒绝先锋姿态，但是作为一个从理想年代走出来的个体，面对现代化的震惊，仍然无法掌握命运与人生，他们被都市逼迫“自我退隐”。发展到如今，连第五代的影片如《十面埋伏》也从那种“高调”的姿态中走下来，一再地出现个人与集团的冲突，或者说情欲与信念的冲突，个人的感受没有被遮蔽，反而被呈示甚至渲染。以“重返个人”的方式与“巨型话语”在某种程度上拉开了距离，顺理成章地走进世俗的

5、小叙事。观众在这种讲述语法中，以狐疑的眼光打量着个体与团体乃至国家的关系，怀疑个体做出牺牲的合法性与合理性，甚至浸染着某种自恋的情绪。　　（二）叙事的断裂　　古典电影和现代电影的框架结构遵循“三一律”的基本思想，以理性作为叙事基础，认为所有细节只有在被编织进合乎逻辑的因果关系中才能形成一个无懈可击的完整影片文本。在中国传统电影中，叙事结构一般都是一个完整的故事贯穿全片，有一条明显的叙事主线，沿着这条主线，故事慢慢展开——开端、发展、高潮、结局，电影导演按照故事的因果联系，通过剪辑把不同的镜头连贯地

6、接在一起，成为一部完整的影片。而在“第六代”电影中，传统的思想观念与艺术观念被冲击了，叙事结构由几个过去的或现实的或想象的小故事与片断组合而成，解构了传统电影情节叙事的系统性和连贯性，电影由非因果、非逻辑的画面、时空串连在一起，抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求碎片化的形象。　　《北京杂种》在叙事结构、影像风格上都与传统电影迥然相异，影片完全打破了传统的时空顺序结构，不断穿插几个主要人物的一连串零碎场面，相互交替切换，这种零乱的、无主体性的语言形式对观众的欣赏习惯形成很大冲击。男青年不停地在楼上

7、楼下穿梭，不停地找人，不停地打，不停地换亭，不停地在里述说，说的颠三倒四、没有逻辑，能听懂的只是他不停说着的“没劲、特没劲”，再就是他与朋友搞摇滚乐、喝酒、打架、与异性鬼混。这种结构文本的方式，明显体现着后现代主义艺术追求，以混杂、拼接和不确定性原则建构作品，其目的是用画面的凌乱化表现生活本身的非原则化和荒诞化。　　（三）视觉的奇观　　进入20世纪80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从“叙事的电影”模式，向“景观的电影”模式的转变。英国社会学家拉什直接提出，“叙事的电影也就是

8、写实的电影，服从于电影自身的叙事性(文学性或话语中心)，而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影”iii。后现代电影利用景观真正实现了“假的比真的更真实”的原则，用现代电子媒介的高科技手段寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆，为大众通向想象的乌托邦开辟了一