浅谈后现代语境中的中国电影文化

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质变:对可能性的突破［］从张爱玲的短篇小说《色?戒》到李安的电影《色?戒》，我们更多地欣赏到的是两种艺术形式之间转换的尽可能大的可能性的实现。把观众放在过程中摇曳可以使他们得到充分享受，对氛围的营造可以帮助观众陶醉于某种超现实的情景中体验现实不能给予自己的东西，从而实现对现实的补偿。艺术永远是对现实的补偿。最大的审美享受在于想象中。［关键词］形式；审美；可能性从张爱玲的短篇小说《色?戒》到李安的电影《色?戒》，我们更多地欣赏到的是两种艺术形式之间转换的尽可能大的实现。从影院里我们看到了两种形成了鲜明对比的反应，一种表现为明显的兴奋甚至痴迷，另一种却是有分景的冷淡。而且，兴奋的程度与冷淡的程度之强也是其它改编作品很少达到的。作为人生万象的洞察者的张爱玲，曾经因尖锐而刻薄的生命批驳而引来非议与疏离，这种“带剌”的作家很多时候因为看得太深刻说得太入骨而不一定能讨读者的好。艺术就是这样，它不见得非要赏心 悦0，反而，它会因其伟大而令人退避。改编一个作品的0的不可能是单一的，但至少有一个，那就是发掘它（原作）的伟大并让它变得讨人喜欢。影片《色?戒》的确做到丫这一点，而且做得相当出色。一、《色?戒》的主题主题：从无聊女性的屈辱情史到“巾帼”与“恋人”双重角色的自我拼杀。小说中的王佳芝的身份虽然是一个有革命意识的冒险青年，但我们可以感受到她很多时候的无聊。作品很细腻地描写了许多细节来揭示人物（人生）的无聊对她的侵害。作品中几次写到她对自己的越来越高的胸部的欣赏，以及她在偷情生涯中常常遭遇的有伤自尊的等待与焦虑，对麻将桌与贵妇角色的厌倦，复杂地暗示了她对自己这个“被玩弄者”的角色的顾影自怜，还存沉沦过程中的不甘寂寞不甘失败的自我意识。很多时候作者对角色的批判意识非常强烈，甚至给予角色残酷的嘲讽。在展现心理活动的时候，作者对主人公的“屈辱感”进行了毫不留情的披露与刻画，深刻地揭示了人物精神的“有知觉的堕落”，这种堕落比起“无知觉的堕落”来是更无望的悲哀。李安影片中的王佳芝巧妙地发生了位置转移，她的身份是暗藏的“巾帼”，同时是死敌的“情妇”，她的形象更像007那样的间谍。政治意识上她必须杀他，情爱关系上她必须“爱”他，这样就把她置入 了“无法选择的两难”。在处理人物关系的时候，影片并没有强调人物灵与肉的分离，实际上，在肉体契合的同时，他们的精神也在一步步靠近，这才是对他们双方构成致命威胁的危机所在。随着亲近程度的增加，他们关系的危险也达到Y极点，到Y非打破不可的地步。王佳芝这个角色的张力一直非常强，以她为核心组成了一张“张力网”，所有的角色在网中的某一点上真诚地拼命地挣扎，直到影片临近尾声，王佳芝帮助易先生逃离，易先生反过来一网打尽，才算缓解了持续的张力。是“巾帼英雄”与“要员情妇”两个王佳芝的相持不下构成了作品最深层的冲突，在原作中，作者以闲淡的笔触故意漫不经心地调侃之，到了影片里，李安把它作为重点处处强调之，让其笼罩整个故事情节并走向顶点，最终由一对恋人的反目成仇来画上句号。画面上的故事总算有了定局，观众的内心却留下了一个接一个的疑问与波澜，这样就实现了“想了结却了结不了”的延伸效果，把故事的震撼延续到了日常生活中。二、《色?戒》的形式形式：我只要我想要的；我只突出我想突出的。什么是影片想要的？影片要的是人生的自相矛盾，比如王佳芝、易先生等人，比如人的隐私，比如人的高大与屈辱、温柔与残酷、冷与热、绒毛与利爪、 水与火。所以影片抛开了小妇人的自惜自怜，夸大了生命中两个相反力量的撕扯搏杀。影片还要什么？要理想与现实的难以两全。在两个世界之间游走的主人公就像命运手中的祺子，无论怎么努力也终将事与愿违，落入毁火的深渊。凌驾于人物之上的力量像体内埋藏的病毒制约着他们，根本没有逃脱的侥幸。人的生命只有一次，所以他两个世界都不能割舍，所以他必将与两个世界同归于尽。这是张爱玲的设计，但李安抓住了它，把它进一步设计成作品的灵魂线贯穿始终，小说的其它意义退到了次要的位置。主线的突出使作品的结构更加紧凑，冲突更加集中，更符合现代观众的审美需求。影片要突出什么？要突出小说中被忽略的空间。原作几乎全是王佳芝内心活动的展示，而电影要表现行为动作，要视觉冲击。影片中大量的性爱描写正是作为人物心理成长’的依据而存在的，没有这种铺颦，主人公的“恋情”就成了空中楼阁。易先生对王佳芝的近乎病态的情欲需求一方面表现了他的孤独，另一方面表现了他在她的世界里打开了自己，见证了他对她的信任。而王佳芝之所以在关键时刻救他，正是出于对一个人的信任的不忍辜负与回报。其实这只是一瞬间的选择。如果时间延长，她也许就会选择让他死。观众的动情点也不在于对恋人关系中谁得谁失的问题的纠缠追问，而是在于对人与人之间信任与背叛的深刻反思。很多观众认为作品展现了两性对男女关系位置的不同设定，这其实是一种价值取舍。张爱玲作为一个亲身经历过与大人物的危险恋情的聪慧知识女性，其个人感 受一定是超常的创痛感与失落感。在现实生活中，男性确实更容易把社会价值的实现作为自己的人生首要目标，他们在处理两性关系的时候更理性更忘我，而女性却往往把情感视为生命当中的第一要事，女性因此得到了更多的失败感。所以这种体会也可以引发观众的深长感慨。三、《色?戒》的审美审美：离顶点差一点点。最大的审美享受在于想象中。《拉奧孔》告诉我们，激情的顶点不是最高点，而是靠近最高点的某个点。感染力的原理也是如此。暗示与煽动比对顶点的直接展示要有效得多，所以聪明的艺术家总是想方设法把我们送到顶点附近然后就把我们丢下了。留有余地永远比一览无余精彩。有人说影片在画面设计上很大胆，其实不是那么冋事。作品还是留有余地的，它只推动，却不显得轻佻，妖冶而不放荡，诱惑沉迷但不露骨。把观众放在过程中摇曳可以使他们得到充分享受，对氛围的营造可以帮助观众陶醉于某种超现实的情景中体验现实不能给予自己的东西，从而实现对现实的补偿。艺术永远是对现实的补偿，如果没有艺术的帮助，如果没有想象力的帮助，我们置身其中的死板的现实将无法让人忍受片刻。影片在这一点上把握得非常准确。最终，最富有想象力的观众从中得到的享受与那些习惯了从纯色情作品中寻找交配动机的观众根本无法 相提并论。《色?戒》也许不算经典，却可以靠近经典。浅谈后现代语境中的中国电影文化［］从20世纪80年代中期开始，随着中国社会政治、经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉oK替代了古典音乐，通俗文学替代了严肃文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影。曾经令人起敬的人道主义责任感和使命感在王朔式的调侃下变得虚弱、甚至虚伪。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了后现代文化时期。，供学习和研宄使用，己如果需耍分享，请保留本段说明。［关键词］后现代语境；电影文化从某种意义上讲，在中国，由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除Y与观众之间的距离的形象文化。20世纪80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委曲求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。 30多年以来，中国第一次出现了关于电影的“娱乐性”的讨论。到丫20世纪80年代末期，人们的电影观念发生Y重大的转变，“第五代”导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先宣布：“怎么开心怎么来”，当年“为下一个世纪的观众拍电影”的豪言壮语变成了一种堂?吉诃德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天方，电影不再追求“第五代电影”那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是一种能满足大众无意识梦想的“实用”消费品。于是，“第五代”电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了充满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》。娱乐性影片很快成为了数量上的主体，于是电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了与现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏。在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突与解决的戏剧性格局，并通过主人公这一代理人为媒介来“驯服”现实困境，为观众组织一种封闭在剧H之内的幸福体验。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正、有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。 我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。观众失去丫自我意识和自我判断，对电影的观看己经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过对影片中的人物的认同，投射出他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在影片中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓“快乐原则”。电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。也许因为人们认为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片也就都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们与弥漫在生活四周的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立。它们平静地嘲笑着这个世界但并不企图去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧。影片叙述了一个比一般人更善良、诚实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后， 便潇潇洒洒去了美国，来了一个“胜利大逃亡”。这正表明了一种所谓的后现代方式：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性与后现代精神联系在一起了。这种联系特别是通过影片中的“反讽”而体现出来。它借助干形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽特别突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的“王朔年”开始，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片，它们的共同特点就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史，对现实，对人生网境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。正是这种调侃既满足了观众的政治无意识又带来了一种挣脱了语言规范而获得解放的快感。这是一种典型的后现代主义式的狂欢：它嘲笑别人的同时也嘲笑自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则和秩序时并不实际地去反抗它们，所以嬉笑怒骂皆自由。正是这种语言的调侃使这些影片中的人物能超然于胜利和失败之上，拒绝受痛苦，强调他的自我对现实世界是所向无敌的，胜利地坚持快乐原则。在中国电影中，那种颠覆性的后现代主义文化往往是与主流文化共存的，这并不仅仅因为这种共存是一种生存策略，而且也因为它对 那种荇罗米修斯与宙斯的悲剧性对立的意义己经深感怀疑。特别在一些喜剧性影片中，那种调侃一切的语言却是被镶嵌在一个“邪不压正”的主流叙事框架之中的，所以，当这些影片兴致勃勃地撕破了世俗的天网之后，又往往把自己变成了一部先验的政治道德寓。因此，它们是游戏电影，但又是劝世电影。这种文化的二重性，也许，我们可以称之为一种后现代主义的“中国化”。