娱乐故事片剧本写作(2)

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1、娱乐故事片的剧本写作(2)娱乐故事片的剧本写作(2)另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾。对于大多数制片人来说，改编问题首先是一个牟利问题。在着手改编作品时，必须事先摸清原作作者的名气和作品的声誉是否有商业价值。至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点，则是无足轻重的，原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知的现象。“电影综合艺术论者”对此却装聋作哑，因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一。他们不仅据此证明电影电视具有文学性，而且还发明一个新电影名词：“电影文学剧本”。有人论争说

2、，这是从苏联电影传过来的。关于这一点，我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两个完全不同的概念，就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。中国的电影综合艺术论者认为，电影就是“用电影手段来实现的文学”（那些表面上反对这种观点，但是依然认为电影具有文学性，只不过是五十步与一百步之差）。这是不可能的，这是一种无知的表现。但是对于某些人来说，这是一根救命稻草，如果电影与文学无关，他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”，电影的空间是立体的，小说的空间是线性的，电影的时间有时值，文学的时间没有时值。也就是说，电影和文学

3、的时空表现完全不同，完全没有关系。有人说，小说的篇幅浩瀚，确实如此吗？为什么不多动脑筋想一想？我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说，那些同意这种说法，或没有加以反驳的人，也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统，而这符号系统传达信息的特点是：空间成点，时间成线的线性进行。另外它有是看不见听不见的，所以不得不采用修饰语和隐喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅”。在小说里“今天那个姑娘穿了一件红外衣”，在银幕上“姑娘”就解决一切问题了，观众一看就知道是“那个”，并且看见她穿的“那件红外衣”不仅如此，观众还看见了多云天气和她所处的环

4、境，或许是校园的一角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里，连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境，包括季节的变化和天气条件。而在银幕上，一个画格就全纪录了，要能看清楚，四格(六分之一秒)，电影显然不需要在动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘，一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了。环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影创作者必须，而且必须径直进入叙事，同时展现事件和背景。这就是立体空间的特点。当然，电影首先是纪录机器，任何人都可以随意使用这种纪录机器，正如，赶大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子，拉着走。还有，所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇

5、到极大的变化：小说读者是从主人公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同；电影创作者则必须把这位主人公表现在银幕上，让观众目睹(直观)其人，无法发挥自己的想象力来和主人公的视点认同。为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头”，那是“主观镜头”，那也无济于事，观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清楚那个镜头纯属某个主人公的视点的，因为观众始终不在那个机位上(我们曾经讨论过做梦的特点)。此外，在电影镜头里是可以无限地变换视点的：也就是丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候，观众才感到自己是主观的，

6、也就是说，当你这个观众感到银幕上的人物在看着你一个人，你也在看着那个人物的时候，才有主观的感觉。从感知经验来说，这种说法是合理的，是符合电影本性的。其实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了。电影镜头没有人称，所以电影的叙事是脱离开人物，外在于人物的，它采用的是另一类透视点，另一套坐标系，另一个维度。所以，内心独白出现在银幕上时，总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受，那大概是当摄影机推到离独白者极近的地方,剧本又为内心的展露了正确的背景（如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信……等等）的时候，才会产生这种感觉。观众的主观只能依靠视听效应，可是中国的

7、电影综合艺术论又否定了库里肖夫效应，说它是荒唐的，说它是一种人工戏剧效果。真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应，那怎能造成内心独白的感觉呢？连电影的本性都拒绝承认，怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧本，首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题。这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基请求作家允许他改编上演他的小说的一封信里说过这样的话：“艺术有某种秘密，由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式。我甚至相信，