电影中声音的出现对纪录片产生的影响

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1、电影中声音的出现对纪录片产生的影响内容摘要默片时代（1895-1929年）的34年中，电影的镜头语言得到了飞速的发展，形成了稳定的镜头语言体系。但是声音在电影中出现了，在有声片初期，人们将注意力完全放在了有声的语言上，剪辑的节奏被打乱的一塌糊涂，默片时代的镜头语言体系被搁置一边。声音的出现打破了默片时代的平衡。在有声片初期的几年里，几乎是语言主宰了画面。由于声音在电影中不加节制地乱用，电影“真实性”的美学原则受到了前所未有的打击。纪录片的发展也因此陷入了低谷。隐藏在电影声音汹涌攻势背后的强大力量是什么？以吉加•维尔托夫为代表的一批纪录片作者开始对电影中的声音做出试验和探讨。

2、让对白、旁白和音乐摆脱传统戏剧模式的束缚，沿着纪录片电影“真实性”的原则进行发展。如何运用电影中的声音成为了有声片初期纪录电影人探讨的焦点问题。究竟声音的出现为纪录片带来了些什么样的影响？以下是进一步的分析。关键词：纪录片、吉加•维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊“具有但他同时又认为：“电影眼睛是：蒙太奇，当我选择一个主题时（从成千上万的主题中选一个）；蒙太奇，当我对一个主题进行各种观察时（从成千个对这个主题的观察中选择出那些有用的观察）；i蒙太奇，当我们确定有关这个主题的各种镜头的观看顺序时（从镜头质量和所选主题的要求出发，在成千上万可能组接的镜头片断中选择最有用的）。”⑥由以

3、上这段话可以看出：维尔托夫并没有一味地只追求巴赞或爱森斯坦的电影理论，他的“电影眼睛”说是以巴赞的理论作为基础而爱森斯坦的电影理论作为表现手段的，在尊重事实的基础上需要导演对现有的素材进行雕琢加工，然后再呈现给观众。电影声音也是电影的一种素材，它不能不加考虑的堆砌在影片中，需要导演做出取舍和加工。在有声片初期的几年里，许多纪录片中的声音就如同影片《刚果利拉》一样，是为了有声而有声。有声片初期，维尔托夫转到了乌克兰电影制片厂工作。在那里，他制作了有声片初期最具有标志性和独创精神的一部纪录片：《热情——顿巴斯交响曲》（1931年）。这部影片在声音方面卓有成效地运用了非同声手段，贯彻了他一贯

4、对画面和声音之间关系的原则，整部影片是由镜头的蒙太奇、声音蒙太奇和声画蒙太奇组成的音画诗。声音在这部影片中简单而孤立地去理解是完全没有意义的，只有和画面结合后它才具有了意义。虽然是纪录片，但在声音方面却非常好的将爱森斯坦关于声画对位的理论运用于影片中。这部影片是维尔托夫以巴赞理论为基础以爱森斯坦理论为武器的一个典型的例子。这部影片也为当时的纪录电影声音的探索指明了一种可行性的方向：声音可以摆脱戏剧的束缚而成为真正意义上的电影的声音，因为电影的声音和画面不仅仅是1+1=2的关系，两种元素是一个有机互动的整体，它们之间的作用应该是积数运算而非简单的加法运算。这部影片不仅影响了纪录片声音的发

5、展，也对故事片电影的声音使用产生了巨大的影响。没过多久，维尔托夫又制作完成了一部他筹划多年的纪录片《关于列宁的三支歌曲》。在这部影片中，维尔托夫除了一如既往地对画面做新的尝试外，也将对电影声音的探索拓展到了电影音乐的领域。这部影片是以他过去拍摄到的和收集到的影片资料为素材编辑而成。整部影片分为三个大的段落：第一部分是对列宁业绩的赞歌；第二部分是列宁的挽歌；第三部分是进行曲。三大段落都是以音乐来作为衔接。如同三个段落的名字一样，每一个段落都是以一种类型的音乐为主体，这是一种以音乐来架构一部影片的一种新的尝试。整部影片的情绪走向由音乐风格的变化来确定，段落与段落之间的转换也是由音乐的转换来

6、控制，整部影片的基调也是由音乐来操控的，但影像却又是音乐风格变换的基础，两者互相牵制却又互相激励。影片风格朴素、清新、自然。这并不同于当时泛滥的音乐歌舞纪录片，影片中的音乐并没有去迎合大众当时对有声电影中声音的新鲜感和好奇心。在《关于列宁的三支歌曲》中，音乐虽控制着整部影片的走向，但影片是尊重纪录电影“真实性”的原则的。所有的镜头素材都是列宁以及当时苏联人民真实的生活情景，影片只是对这些素材加以取舍和组接，音乐与音乐之间的组接形成的蒙太奇以及音乐配合画面形成蒙太奇只是作为影片的一种表现手段。这又再一次显示了维尔托夫以真实纪录为基础以蒙太奇为表现形式的创作指导思想。维尔托夫用他的这两部纪

7、录片告诉我们：电影的声音和影像一样，声音与声音之间加以人为的组接也是可以产生新的意义的，声音和画面之间的配合也是可以产生新的意义的。声音与画面存在着某种微妙的化学变化。他这种声音蒙太奇的试验让电影声音摆脱了戏剧的包袱，电影声音不再仅仅只是那些百老汇似的歌舞片和对白片中“台词”和“配乐”，它具有了作为电影声音自身真正的作用。他的贡献不仅局限于纪录片，维尔托夫在电影声音方面的成就对整个有声电影的发展都有着深远的影响。几乎与维尔托夫同时代还出现了一位