《戏剧空间的构》word版

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1、戏剧空间的构图--——论灯光、画面对舞台信息的传达范俊臣就不断流动的演出空间而言，灯光就像是一只富有灵性彩笔，它通过自身独有的光线、色彩，不仅能在对人物的刻画中赋予他灵魂，还能在对景物质感的描述中赋予其特定的情感，甚至还能在对空间的气氛渲染中，赋予空间以生命。在戏剧审美过程中，我们把上述灯光所造成的事实，分解为对角色的认识，对布景的感受，对服装的色泽、形态特征的认识和对灯光本身光线、光色的认识等等。事实上，观众所有的这些认识，都来自于一个整体——舞台画面的信息传达。 这种传达：就是通过演员的语言和动作，在与其动作环境空间构成的一种统一的视觉图像中，将语言

2、和动作应有的信息直观展现在观众面前，从而让“观众能在‘一个整体与共时瞬间’中领会舞台景观的全部意义”。[1]主人公生活在一个怎样的环境里，他的身份、爱好、境遇甚至命运；有时，它也可以将语言、动作不可视的精神信息做有效地视觉化传达。这种“一个整体与共时瞬间”构成的“舞台景观”，具有我们通常所说的画面概念的一切审美原则，其空间画面的组织结构，遵从造型艺术的构图法则。从舞台画面信息传达的角度研究灯光在戏剧艺术中的作用，就要求灯光设计要审慎的运用这只能赋予演员和空间“这两者以生命”的艺术元素；就要求灯光设计要自觉地探索剧本的内在精神，理解导演舞台处理的意图，根据

3、画面的构图原则，协助导演深刻揭示出舞台行动的内涵和角色的心灵造型空间。一、作为“画笔”的舞台灯光舞台灯光的全部意义在于：其光线对戏剧空间中的人物、景物、服装和道具的有选择的刻画和描绘，进而所组织起的统一的戏剧视象空间。在这个过程中，舞台灯光就像一只“画笔”，根据规定情景的内外部动作和自身特有的光线形态，通过突出主体，强调视觉中心；或通过隐蔽陪体，强调错觉；或通过提供投影，强调幻境等手法，来恰如其分地展示“事物的空间特征”，[2]并由此昭示出戏剧的内容和力量。舞台灯光具有“画笔”的作用，不仅得益于科学技术的发展，也得益于新的戏剧观念。从历史上看，舞台灯光具

4、有“画笔”的作用，与现代舞台灯光艺术概念的形成具有直接的关系。一般来说，我们对现代舞台灯光艺术的理解，是建立在这样两个内容基础上的。在艺术观念层面上，体现为对灯光可塑性的认识；在科学技术层面上，体现为对灯光可控性的掌握。舞台灯光的可塑性是指灯光对戏剧气氛的渲染、景物的塑造、人物的刻画。舞台灯光的可控性是指对灯光光亮度、光的投射区域以及色彩的有目的的控制。只有灯光在技术上，能实现符合创作主体需要的对光亮度、光的投射区域和色彩的控制，作为传达视觉信息的艺术表现的可塑性才能成为可能。现代舞台灯光艺术理论的奠基人，瑞士导演兼舞台美术设计家阿道尔夫•阿庇亚说：“演

5、员表现戏剧，三维空间为演员的造型的形态服务，灯光又赋予这两者以生命。”[3]这种生命的赋予，就是具有“画笔”作用的舞台灯光，在其可控性和可塑性基础之上，赋予演员和空间以意义的过程。借助阿道尔夫•阿庇亚的《特里斯坦和伊索尔达》的设计阐述，我们可以清楚看到，作为“画笔”的灯光是怎样通过其可控性、可塑性赋予演员和空间以生命的。例如，第三幕中，特里斯坦身带剑伤等待伊索尔达的到来那段戏中：“美好的灿烂的阳光，实际上这是他们的幻觉，缓缓地沉向海底，落日的最后的余辉像血红的花环那样笼住他们……当阳光仅是特里斯坦痛苦的来源时，就不应该直接去照射他，而当他能接受阳光的存在

6、而且赖以观看周围世界时，阳光就立刻照亮了他的脸部。”[4]根据这段词语的描述，我们可以清楚看到，舞台灯光可塑性的具体体现方式：一是由大面积的气氛光线所描绘出的具有特定情感倾向的角色生活的环境氛围来实现的。如：阳光、落日、余辉；二是由专用灯对环境中角色的内心情感、思想的外化来完成的。如：血红的花环、阴影；三是由对角色进行刻画的重点光线，也即局部照明光线给予实现的。在这里，灯光有如画家手中的“画笔”，通过持续不断地更动的气氛光、造型光和重点光对空间物象有目的的描绘和刻画，创造出了一个个传达特定视觉含义的舞台画面。如果说，阿道尔夫•阿庇亚的灯光是以强调“事物的

7、空间特征”为其艺术创作的美学原则的话，那么，在后来的斯沃博达那里，灯光不仅仅是“画笔”用以对戏剧空间事物进行渲染、塑造、刻画；有时，舞台灯光本身就是画面，直接参与到戏剧动作的表现之中，并对戏剧动作做出独特审美解释。斯沃博达的演剧美学思想，是建立在运动、变化并赋予戏剧空间以巨大的“暗示性”基础上，并由此创造出动作的“心灵造型空间”。在斯沃博达所设计的演出中，作为“画笔”的灯光所营造出的充满想象的视觉幻象世界，构成了对戏剧内容的视觉化的叙述。特别是投影、影像作为画笔概念的延伸，它不仅可以表现“事物的空间特征”，有时，它自己甚至创造“事物的空间特征”。例如：在

8、《奥德赛》一剧中，大海的影像、神喻的眼睛等等，构成了角色内心动作的视觉化表现，也