潘之恒表导演理念研究

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1、潘之恒表导演理念研究----导演/编导论文”就会在不自觉的塑造过程中显得真实、有灵魂。表演的概念由来已久，王国维对于戏剧起源的论述：“古之俳优，但以歌舞伎戏墟为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”这里就以民间故事加以歌舞，就是表演的雏形。演员把自身扮演变为剧中人，在自己身上塑造出另外一个人的形象。最重要的一点就是要创造鲜明的人物性格，体现出栩栩如生的人物形象。这就是表演艺术的根本。中国古典戏曲作为我过的民族艺术源远流长，它包含了文学、音乐、舞蹈、杂技、表演等多种艺术。

2、虽然产生的比希腊悲剧、印度梵剧晚一些，但是它更加综合了西方的戏剧艺术，从宋-元南戏到元杂剧再到明清传奇，其中，中国式的表演理论体系也在悄然形成。在中国古典戏曲艺术发展的鼎沸时期，以潘之恒、李渔为代表的戏曲表演、导演理论评论家也应运而生。潘之恒作为明代享有盛名的戏曲理论家，他对于戏曲表演、导演的评论与观点，不仅被当,时的戏曲创作和演员表演提供了大量的理论支持，而且给尔后历代表演、导演艺术理论留下宝贵财富。明代的潘之恒，正是在戏曲、特别是昆曲发展的蓬勃繁盛时期。从文人士大夫们的尽心创作到家班戏的形成及壮大，以及无数像潘之恒这样的戏曲理论家的出现，给家班戏推上一个新

3、的理论高度，当时鲜有盛名的吴越石家班就是典型的代表。潘之恒的戏曲表演理论分为三个部分：第一，戏曲表演整体论；第二，戏曲表演形神论；第三，戏曲表演风格论。这三个部分组成了潘之恒戏曲表演理论体系。一、戏曲表演整体论戏曲表导演创作过程中，表演是呈现在舞台上的最终形式，一部优秀作品的演出离不开一个好的编剧、好的导演、好的演员。一系列条件的存在使得作品有了生命力，才可以使作品完整的呈现给观众。所以，在戏曲表演中，剧本、导演、表演这三者的整体性是分不开的。在戏曲创作整体性的剧本创作方面：潘之恒在《鸾陳小品》卷三《情痴》一文中充分体现整体性。在《情痴》一文，《牡丹亭还魂记》

4、的精彩演出告诉读者，汤显祖作为以为杰出的剧作家，把戏剧创作中融入了自己的个人情感，和对社会对人性的剖析。他所创作的《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅的情感道路，让读者感受到了“情”，用“情”来打破封建礼教的枷锁。这于程朱理学相偉。当时社会的封建统治者是用“天理”来灭“人欲”，以达到束缚人民的思想。但是《牡丹亭》的创作出现，给封建社会以深重打击。这部作品在当时程朱理学盛行的年代也是极为重要的。在《情痴》一文中潘之恒说道：“乃今而后知《牡丹亭记》之有关性情，可为惊心动魄者矣。盖佘十年前见此记，辄口传之，有情人无不稀墟欲绝，恍然自失。”①从此段引文可以看出，剧作家汤显祖的

5、《牡丹亭》在艺术创作上是极为成功的，这就为精彩的表演奠定了文学与思想基础。所以，表演理论的整体性离不开优秀剧作家的剧本提供。在戏曲创作整体性的导演方面：在潘之恒《鸾陳小品》卷三《情痴》一文，《牡丹亭》是当时吴越石家班出演的最为成功剧目之一，当时的吴越石作为家班的负责人，同样也起到了导演的作用。“主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式。”就是告诉我们先找文人来给家班演员讲解分析剧本的含义，然后肯帮助演员去了解音乐，最后辅导“四功五法”。这一系列的表现就是吴越石作为导演所表现出来，被潘之恒加以总结归纳。这就为戏曲表演的整体性奠定了导演的

6、理论基础。在戏曲创作整体性的表演方面：演员是演出的主体，由于潘之恒长期的寓居在南京、苏州一带，那时候的他观看了大量的戏曲演出剧目，并且结交了众多的歌伎演员，和那么多的演员交流中，潘之恒也写下了大量的关于歌伎演员的小传，同时他也被称为“词场之董狐”。由于演员是整个舞台表演的最后一个环节，潘之恒提出的表演理论境界为“不在声音笑貌间”，要求表演必须从实际生活出发，并且有传神的境界才能完美塑造人物的舞台形象，真正的表达所饰剧中人物的思想情感。潘之恒对于表演技巧上也有理论，即“先正字，而后取音”，要求演员要用饱满的情感，表现出曲调的韵味。李渔在《闲情偶寄》指出：“学唱之

7、人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与观人何异哉？”，这就要求戏曲表演者的曲调和余音和谐悦耳进而产生美感，满足观众的欣赏美需求。在对演员的要求方面，潘之恒的观点是：一名优秀的戏曲演员，必须在形体气质上清丽尔雅，委婉动人；在演唱上言辞流利、应接灵敏；在表演时动作上清晰明细、姿态优美。所以，演员的“才”、“慧”、“致”是戏曲演员所必要的三个方面条件。这三者的关系是相辅相成、相互依存的，潘之恒在《仙度》一文写道：“余始见仙度于庭除之间，光耀已及于远。既靓于坛站之上，佳气遂

8、充于符。三遇于广莫之野，纵横若有持，曼