《道士下山》：文化的“似是而非”

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1、《道士下山》：文化的“似是而非”文/陈林侠道释文化混为一谈在当下中国电影普遍远离传统文化的背景下，陈凯歌的《道士下山》具有“一定”的意义。它区别于其他电影类型，主动涉及中国传统文化。道士作为道家／道教的表征，即便是表现得差强人意，也会因为这一特殊的身份，促使人们思考传统文化现代性转换的可能。但它只具有“一定”的意义，是因为影片并未提供多少能够让我们深入此话题的观点与角度。如果说《黄土地》在美学形式上追求道家文化的“大象无形”“大音希声”，实现对黄土高原、黄河的特殊形式表达，那么，《道士下山》仍然是从消费文化的角度看待道家文化传统，不仅

2、以视觉奇观的表征符号呈现道家文化，而且所表现的观念与道家文化的原貌、原义相差甚远。可以肯定地说，陈凯歌的《道士下山》并未真正辨识清楚什么是道家文化，故事混杂了大量的释家文化，甚至成为道士的价值选择、情节的文化底色。众所周知，宋元以来儒释道的“三教合流”指在各取所需、互相渗透的情况下，形成了带有共识性意义的主流文化以及价值体系。这种“合流”并不意味着儒家、道家与佛教之间的等同，直至今日，儒释道之间仍然参差互见、各自独立。因此，影片既为“道士下山”，理应讲述道家／教文化，但严格说来，影片并未真正触及道家文化，而是将释家置于道家之上，成为整

3、个故事的价值根底（甚至引起道教界的现实指责）。和尚如松的角色功能超过隐逸的道士（何安下多次求助如松“安心”、交谈间的话语机锋、临死的道士周西宇需要和尚点化）；周西宇的“扫地说”（扫烦恼、懂慈悲）显然是一段禅宗公案；结尾时何安下所谓的“看破红尘”，重新上山作道士，体现了佛教生命轮回的观念；当然最明显的是，影片英文名将“道士”(Taoist)翻译为“monk”（和尚），这其实表明影片把道与释混为一谈。道禅之间确实有很多相似之处，但差异也是颇为明显。李泽厚在《庄玄禅宗漫述》中就说道：“庄子和魏晋玄学在实质上仍非常执著于生死。禅则以渗透生死关

4、自许，对生死无所住心。”一个是贵生延寿，一个是彻底的虚无。从故事内容来说，影片从释家文化的角度展示善恶凶险的彻睁心境，完全不同于道家文化所追求的“天人合一”（至人、真人、神人）的理想的人格境界。不仅如此，道士／道家文化在影片中承担的讲述故事的功能也是极其有限的。影片以三段相对独立的故事，从社会的广度呈现欲望横流的人伦崩解（崔道宇的情欲、崔道融的物欲）、波谲云变的师门纷争（彭乾吾的权欲）；道士何安下仅仅是“冷眼旁观”的见证者，缺乏“他灯自照”的意义。这一特殊的身份设置缺乏特殊的情节、文化功能，“道士”落了空，未能转回到道士／道家文化上来

5、。其实不用“道士下山”，任何一个外来者、刚踏入江湖／社会的“新人”都可以。何安下起到了一个什克洛夫斯基意义上的“第一次”、“陌生化”的叙事功能，让这些伦理崩解、人心险恶集中地凸显出来。道士／道家传统文化与这些欲望横流、生死相拼、性命攸关的生活事件存在明显距离，并未深入其中。因此，影片仅仅完成了一个“山下是一个险恶的江湖”的命题阐释，并未真正探讨道士下山后面临的内在困惑，即“他灯”未能“自照”。任何一个故事都离不开必要的文化理念，否则叙事就显得空洞乏味；但是，文化理念之所以能够支撑起整个叙事，它需要—些基本的条件。首先，应当对这种文化“

6、内在的规定性”有着自己的认知与理解，本欲表现道家文化就不能不知不觉地混淆成释家文化；其次，应当充分展示这种文化理念的当下价值，这意味着现代与传统的视野融合，也是文化阐释的前提；再次，也要求具体故事与这种文化在逻辑上的关联，否则，故事漂浮在文化之上，文化成为空洞的意义。影片讲述小道士何安下眼中“欲望的世界”、“险恶的江湖”，这不是道家文化的当下价值，也与道家文化缺乏必要的关联。在缺乏对道家文化必要的理解与认知的情况下，影片出现这些缺陷，也是可以想见的事情。影像悖逆道教文化的表征体系对电影来说，影像不仅是叙事，也是意义的关键。《道士下山》

7、的视觉呈现、符号形象与传统道家文化存在较大差异。李泽厚说得好，在审美表现上，与禅宗注重精巧不同，道家文化经常以气势胜、以拙大胜。老庄隐藏深意的哲学寓言，拙笨弱丑的形象符号，取类譬喻、言简意赅的言说方式，阴阳刚柔的朴素辩证法，等等，与道家文化理想构成一体两面。即便是儒释道推崇的“静”也存在差异。如在邓晓芒看来，主张“虚静”的道家文化，与儒家强凋温柔敦厚的道德观念产生出的“温静”、佛教“寂灭”的人生观产生出的“寂静”均不同。“虚静”是从“唯道集虚”的生命之大道延伸而来，“虚”与“实”相生，“极动”在“极静”之中，这是一种蕴含生生不息、宇宙

8、大化的生命观。简言之，道家文化的表征体系存在两个对立的层面，大、拙、静、空、弱等构成外在的符号形象，背后却是小、巧、动、有、强等符号系统。从这个角度来说，电影身处消费主义背景下，对道家文化的影像表现具有相当的难度。如果选