谈石涛山水画中的“势”

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1、谈石涛山水画中的“势”在传统中国画中，讲究“心”“手”“眼”的统一。郑板桥在《题画》中讲：“...胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉。”1他描述了创作的状态，中国画的立象正是眼中之象、胸中之象、手中之象的融合。无论是创还是观看者，都无法割裂视与心的关系。中国画很重视“势”，心与视都存在着“势”。心中有势画面才有“势”。“势”落实到画面中有“置陈布势”的构图要求、“笔与墨会”的和谐统一、“点如坠石”的欲落笔势、“气韵生动”的意

2、境生成。观清初大家石涛的山水画，可谓变化万千、气势磅礴，观画者往往能随其画面气势的走向而心里产生上下起伏的波动。石涛的山水画在历史上的影响是巨大的，它之所以能让观画者的心与之共鸣，我认为“势”是石涛山水画成功的一大因素。　　一、章法之势　　中国人看画有着慢慢品，面面观的习惯，希望看山水画能得到“可望、可居、可游”的享受。为了饱览大自然之美，看山水既要从山下到山上的览景，又要从屋外看到屋内游玩。在长期的山水画实践中，宋代郭熙提出平远、高远、深远的“三远法”。石涛将前人的章法总结为“三叠两段”。“三叠者，一层地、二层树、三层山

3、。两段者，景在下，山在上。”2石涛的山水画多于写生，所以他的章法多变。在章法上他很注重“势”的表现，石涛的最具特色的章法在于“截断”法上。“截断者，无尘俗之景，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。”3它既不是上留天下留地的程式造景，也不是“马一角”、“夏半边”的边角布局，而是截取景致最优美、最有代表性的一段。取其精华为我所用，其景致是自我与造化相感应的外化。石涛章法的另一特点在于“险峻”。“险峻者，人迹不能到，无路可入者，如岛山、渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。”4他的险峻必须对物象进行大胆的

4、取舍与强化，然后用典型化手法，将那些可以集中体现山川险峻的物象，巧妙地安排在画面的适当位置上。“险峻”是一种不平衡的状态，是一种变化跌宕之势。他的章法是随其景物与自我的性情融合而加强其走势，故他多采用斜势与曲势为画面的主势。斜势有表现动感和不稳定性，表现运动和速度等作用往往使其画面有险峻的视觉感受；曲势具有加强画面起伏变化，传达轻快活泼的流动感。他的画有时仅一石斜于水中却有风雨欲来之动感如《山水图之十一》5，有时群山林立、满纸烟云表现风起云涌之势如《搜尽奇峰打草稿》6，有时以斜石斜树写出怪异、失衡的动荡不安之感如《书画卷》

5、7。　　二、笔墨之势　　绘画创作时的用笔是通过运笔实现的，它的运动轨迹一种留在纸上，称为“笔画”；一种走在空中，称为“笔势”。创作时连续的用笔，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等各种对比关系营造出节奏变化，让观者不是仅仅把注意力集中于画面的物象上，而是跟着线条的节奏变化领略到内心的波动感。石涛是用笔用墨高手，他的“笔墨当随时代”并非否定传统的笔墨技法，而是听从自我内心的指引，使传统的笔墨技法为我所用，从而达到师心与师造化的暗合，他把绘画美学带到自我内心对造化的直接体认中来。他的笔墨有以下几种特点A、握笔、运笔和运腕。我们很

6、难从石涛绘画作品中看出他的握笔姿势、运笔与运腕的动作。《石涛画语录》中提出：“运笔运腕，大都多以写石之法写之，四指、三指、五指皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力，其运笔极重处，却须提纸上，削去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。”8他主张运腕执笔虚而松，三、四、五指随其腕，助其腕力，放开肘部，使其自由伸缩，他的很多情绪感很强的线皆由此而出。他善提笔，善于使用力的的转化，故他的画面常有灵动之感。他的执笔运腕达到“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心”的程度，使他对造化的体验得以充分发挥。B、皴法与点法。《石涛画语录》中讲：“笔之于

7、皴也，开生面也。皴，必因峰之体异，峰之面生。峰与皴合，皴自峰生。”9石涛的美学思想使他的感受能够在皴法上得到自由的发挥。他的皴法变化多端，曲直并用，多取曲势；随情绪的变化快慢结合；疏密并置，对比强烈；提按浑然一体，多用提笔劲头，极易让观者心理产生松动、虚灵的感受。石涛曾谈及自己的点“有雨雪风情四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点...有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净物一点。”10他的点是一种混沌世界中的点，是精神意识、感觉上的点，他的点不是干净的，也不一定是立体的，是带有情绪速度较快的点。从中我们想象一下

8、他的笔势的节奏感。他的密集的点像交响乐中紧张激昂的高潮，亦是画面中的高潮。C、石涛把用墨理解为氤氲混沌，并不是为笔墨而笔墨，而是只有创的情感在流露，忘却还有笔墨，用情笔墨之中，放怀笔墨之外，时而以干笔抒写苍莽疏荒画面，时而用湿笔湿墨描绘酣畅淋漓之心。石涛泼墨积墨，湿墨干墨，浓墨淡墨无一不能。石涛极善于用