作为类型的中国早期喜剧片

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1、作为类型的中国早期喜剧片按香港电彩学者黄继持和林年同的观点，中国电彩素有“戏人电彩”、“文人电彩”和“影人电影”三个系统。®对于纷繁复杂的早期中国电影现象而言，此说难免主观武断、削足适履之嫌,但其分类思维的研究方式颇有价值。确实,在郑正秋、张石川、徐卓呆、汪优游、汤杰等一批軎剧电彩创与洪深、孙瑜、欧阳予倚、蔡楚生尤其陈鲤庭、张骏祥、桑弧、曹禺、阳翰笙、陈白尘、沈浮等另一批喜剧电影创之间，存在着一种梢神走向和文化蕴涵上的分野。无论这种分野是否可以运用“戏人电影”、“文人电影”和“彩人电影”之间的区别来划定，以下判断应该都是

2、可以成立的，亦即：包括洪深、孙瑜、欧阳予淸、蔡楚生尤其陈鲤庭、张骏祥、桑弧、曹禹、阳翰笙、陈白尘、沈浮等在内的喜剧电影人,他们在人文批判方面的宽广视域,远在郑正秋、张石川、徐卓呆、汪优游、汤杰等一批軎剧电彩创之上;正是在人文批判视域方面的拓展，才将中国早期軎剧电影的笑闹滑稽传统,推向了一个更加深厚、宽广的新境界。认真考察中国早期喜剧电彩就会发现,作为类型的中国早期喜剧片,其人文批判视域的拓展，实际上是伴随笑闹滑稽传统的建立而逐渐得到发展的。也是从1925年开始，当徐卓呆、汪优游和汤杰等人的笑闹滑稽彩片风行彩坛的时候,在洪

3、深、孙瑜、欧阳予ft和蔡楚生等人的创作,如(冯大少爷(1925)、（爱情与黄金(1926)、（少奶奶的扇子(1928)、〈野玫瑰(1932)、迷途的羔羊》(1936)、(狂欢之夜(1936)、(新旧上海(1936)、(王老五(1937)、梦里乾坤(1937)、马路天使(1937)、乞丐千金(1938)、(木兰从军(1939)等作品里,票房的利益往往不再是创们考量的主要对象，这使他们能够在自己的影片中灌注更多的思想和个性，因而也为中国早期喜剧片带来或淸新活泼、或凝重深沉的空气。尽管同样需要“噱头”和“滑稽”,但思考多于噱头

4、、讽剌大于滑稽的局面已然形成,中国早期喜剧片也开始获得不可多得的人文批判视域。在这方面,王老五(华安彩业股份有限公司,蔡楚生编导,周达明摄影,王次龙、蓝苹、殷秀岑、韩兰根主演)和(木兰从军(华成影片公司,欧阳予俺编剧，卜万苍导演,余省三摄彩,陈云裳、梅熹、殷秀岑、韩兰根主演)较有代表性。与“王先生”和“李阿毛”系列喜剧电影不同，包括(王老五》和(木兰从军》在内的葚剧影片,对启蒙与救亡这一时代性主题的表达,显得更加直接，也更加深刻一些;也就是说,在蔡楚生、欧阳予佾等电彩工的努力下,这些影片作为軎剧类型电影，已经在根本上与“

5、王先生”和“李阿毛”的笑闹滑稽传统拉开了距离。在题材的选择、“意识”的表现以至电影思维的方式等方面,这些影片大多受到列宁主义电影观念以及同时期苏联进步电影的启发,而20世纪30年代以来中国电彩文化运动的直接影响,是使这些影片不在“低级趣味”和“生意”上着眼,而能“抓住现实”、“强调意识”的重要原因；®另外，对社会问题、入生经验和时代潮流的密切关注和深人探求,也使这些影片体现出一种更加开阔、更加健康也更加符合人性发展趋势的軎剧性姿态。正是由于站在了这样一个相对髙出的立场上,（王老五便成为中国早期喜剧类型电影中兼具喜剧才情和

6、人文深度的一部优秀作品。影片里的王老五及其周围的一群人,处在阶级地位的最底层，正如片头字幕所示本剧所描写的全是些平凡渺小的人‘渣’一他们生既不知其所自来,死也不知其所自去。”但面对艰辛生活的压力和危难时世的挤迫，他们自有享受欢乐的权利与选择反抗的勇气。编导者蔡楚生充分发挥自己在（渔光曲和(迷途的羔羊等影片中就已形成的、在“正确的意识”外面包上一层“糖衣”，以便使观众产生“兴趣”的长处,®对抗战全面爆发前的底层民众生活进行了风俗画式的、充满喜剧色彩却又不无悲剧感受的展示。如果说，在主要演员殷秀岑(饰阿福）和韩兰根（饰阿毛)

7、一胖一瘦、王次龙(饰王老五）和蓝苹（饰李女）一粗一细的滑稽搭配中，还能看出好莱坞喜剧电影的影响痕迹;那么,王老五、阿福和阿毛等人在贫困线下和战火硝烟中挣扎求生，并最终向危艰时况发出严正抗议的呼声,就显然来自（战规波将金号〉、(亚细亚暴风雨》、{生路〉和（重逢等苏联电影的鼓舞和启迪。③实际上，影片开头一段,就是一系列较为显著的“苏联镜头”:先是河流、帆船与城市风景的大幅横移,接巨大船坞的特写,转桅杆下牢骚满腹的主人公王老五;再接一个特写,王先生的破裤烂鞋，向右横移,双锃亮的皮鞋入画,镜头缓缓上仰,一个持枪警察的背部特写。随

8、后,镜头在王老五与警察之间反复切换，共计5个来回,较好地昭示出两人之间的紧张敌对关系。颇有意味的是,蔡楚生没有将这种表达“紧张”和“敌对”淸绪的蒙太奇手段贯穿到底,而是在随后的影片里,融进了更多轻松活泼的喜剧元素,展现出怀揣微薄希冀的底层草民不无张扬的乐观性情。阿福、阿毛逗趣王老五一段,便采用说唱手段,在充满善意的讽