中国画笔墨观之简论

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1、中国画笔墨观之简论：中国画是一个有着独立体系的绘画品种，中国画中的“笔墨”至关重要。它所具有的特别意味使“笔墨”所成就的美感不能为别的绘画手法所代替，除此之外，中国文人画论中说的“笔墨”，并非单指“笔墨”本身，一般指中国文人画所具有的一整套完整的创作法以及其特有的审美范畴。　　关键词：笔墨；造型；色彩；文人画　　　　“笔墨”是由中国传统的画具材料特有的性能所形成的，而且逐渐形成了中国水墨画所特有的“话语”——造型、写意、表趣方式和手段，而这些都是经过长时间的技巧训练中形成的。用笔无疑是笔墨结构的核心因素，因为笔是笔墨结构的“骨”，是展现笔墨“力的样式”变化多端的。笔墨依存于

2、程式而展现，而程式则是笔墨的载体。水墨画的成熟标志是笔墨程式的形成，这一点同样也是中国水墨画长久传承的必要条件。如果盲目的把笔墨程式等同于“旧趣味”而抛弃，或者寻找其他方法去代替，会导致水墨性的丧失。作为传递的一种媒介连接着人与艺术作品，它作为一种比较特别的传达方式的同时也是一种特殊的接受方式，它凝聚着中国传统文化所具备的独有的气质，呈现出来自东方的民族文化性。中国画的“笔墨”本身可以说就是一种难以替代的艺术。在美的形式之中笔和墨相对独立而存在，它随着我国古代历史的发展演变而逐步形成并发展成熟，它作为文化传统的一种完美的艺术形式，在中国人的审美意识之中烙下难以磨灭的深深印迹

3、，并代代相传，这成为中国画形式因素中首要因素，不可替代。　　追溯到我国古代的六朝时期，在中国的绘画艺术中，笔墨不再单纯的被视为造型服务的从属物了，有谢赫的“六法论”为证：“应物象形”位于“骨法用笔”之后。另外一个我国古代著名的画家张彦远曾在《历代名画记》中对用笔和象形的关系总结说明：“夫象物必在与形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本与立意而归乎用笔。”随着纸的发明绘画的材料发生了变化，中国画开始转为盛行用纸，笔墨处于绘画之中的地位显得尤为突出而重要。明清时期，人们将“不似之似”来形容最高意境的造型，并且这种造型的表现非常依赖“笔墨”这一媒介，这一观点在明代画家董其昌所作的山

4、水画之中有着显著的体现。进入20世纪以来，中国画革新拉开幕布逐渐转为向写实性，培养水墨画家的主要途径为对景描摹的素描方法，并出现了二个方向——徐悲鸿学派和写实水墨画。半个多世纪的画史表明笔墨表现受到以光影素描造型为代表的写实造型的影响和一定程度的阻碍。笔墨书写的自由性、水墨在宣纸上的渗透性、笔法充满趣味和力感，这些特点都与科学造型的要求相矛盾。齐白石画虾、蟹和蛙，做到了真实与笔墨的高度统一，但他的经验很难说具有普遍意义。以他其他题材的画作人们可以肯定，“妙在似与不似之间”仍是他作画的造型原则。　　二十世纪的中国，科学主义在国内各界普遍受到推崇和运用，“科学”与“不科学的”对

5、立，代表着“更好”和“正确”，在画坛体现在从对待写生的太多由重视发展到崇拜。美术这个大的学科中出现了《科学透视》《科学解剖》《科学素描》《科学色彩》等等课程。在五十年代，出现“中国画不科学”的言论，虽然在后来受到了一定的批评，但引起了人们对笔墨和造型之间关系的思考和争议，造型可以讲“科学”与“不科学”，而对于笔墨而言却是可意不可难以言传，注重“气”“力”“韵”“味”。　　近年以来，笔墨与色彩关系这个问题俨然成为“中国画”领域的讨论的焦点之一。墨本身就属于色彩的范畴，古人谈的“墨分五色”，其意就是说“墨”中包含了无数种色彩的变化。我们的中国画值得骄傲的地方之一就是运用单纯的“

6、墨”的运用，表现大干世界的色彩变换之美。与油画比较，“中国画”在空间的表现上稍为逊色。这个比较的结果促使有志于中国画革新的画家们进行思考并尝试作出了各种试验，“重建色彩系统”这种主张的提出就是一例。我们古代有“人文画”之前，这种主张的历史根源就已经存在了，我们祖先在“色”的运用方面有过一段历史，但是我们不必固守“文人画”在这方面遗留下来的“小传统”，而应当恢复并发扬中国画的“大传统”。毫无疑问，这种主张存在其一定的合理性，也曾经适应过当时封建社会的特殊需求。“重建色彩系统”这一学派的相当一部分知名艺术家已经取得了比较丰硕的成果，我们应该为之高兴。这些学者从发掘文人画之前的中

7、国绘画的色彩传统着手，并适当借鉴西画的色彩经验，作了许多试验和探索，对当今乃至未来中国画的发展意义十分重大。由此可见“中国画”所面临的发展道路必将日益广阔。但是，在面对“中国画”的色彩这一议题时，更不能出现妄自菲薄的现象，这个系统中特有的“黑色”，表现丰富而不失单纯，是值得我们为之骄傲的地方。人们常说上帝是公正的，他赋予色彩强烈绚烂的油画给欧洲的人们，却把运用“墨”、运用丰富“黑色”以及“笔墨”的才能配给了中国人。欧洲人在油画创作方面的成就为我们所赞叹，但是我们中国人也有着值得自豪和骄傲的特殊才能——在黑与白的交集