中国传统译论的美学辨

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1、中国传统译论的美学辨历史定势和文化整体形态的发展促使译学与哲学尤其是与美学联姻。例如道安的“案本而传”严复的“译事三难’，傅雷的“神似”以及钱锺书的“入于化境”理论等等，皆与我国的传统诗、文、书、画论有着难割难舍的联系。这些译论蕴含着丰富的美学思想，具有显着的文论色彩和美学特点。这既是一种有缘的巧合，又是历史的必然。我们既须从这一历史文化的整体观照，又须从哲学一美学的特定视角来考察我国翻译史上的古哲时贤，才能真正理解他们为什么会提出这样的或是那样的译论主张，才能真正理解他们所提出的译论主张中潜在的哲学一美学的特色和内涵。本文着意从后者来考察传统译论

2、与哲学一美学的渊源关系，简述我国传统译论中的美学思想及其所独具的特色。一.我国古典美学是传统译论的沃土传统翻译事业自汉、唐佛经翻译始，及至近代西方“新学”之翻译，再至当代的文学翻译止，可谓悠悠千载，译论接踵而出。若言其影响，当数道安之“案本而传”严复之“译事三难”傅雷之‘神似”以及钱锺书的“化境”学说影响宏远。在传统诗、文、书、画各论及传统文化的孕育熏染之下，这些译论之间看似沟壑重重，难以兼容，然而，若悉心考察，各种译论大都渊源有本，其理论依据和其中包蕴的美学观点都根植于我国的传统文化，取诸于我国的古典文论和传统美学。1.支谦的“因循本旨，不加文饰

3、”（《法句经序〉）和道安的“案本而传”（《婆沙序》)是以道家的哲学一美学思想为其立论基石的。支谦在《法句经序》中说到：名物不同，传实不易……仆初嫌其辞不雅。维难曰：佛言依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。座中咸曰：老氏称美言不信，信言不美/……今传胡义，实宜径达。是以自愒受译人口，因循本旨，不加文饰。他首先指出由于“名物不同”因而“传实不易”；在“不易’的原则下，要求“实宜径达”，“因循本旨”，且应以“当令易晓，勿失厥义”为善。其“不易’原则与道家的“无为”思想是一致的。道家主张无为，崇尚见素抱朴。老子力主“无为道常

4、无为而无不为”（《老子》）三十七章)老庄强调“不修圣人之于德也，不修而物能离焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何修焉（庄子《田子方》）老子的“无为”和老庄的“不修”虽名称相异但含义相同。他们认为自然的本性是朴素，它自在无为，淡然无极，因此，提出了“莫之命而常自然”《《老子》五十一章)“莫之为而常自然”（庄子《缮性》）这一哲学一美学命题。在道家贤哲们看来，人不应该创造违反自然浑成的艺末亦不应该在艺术创造过程中施以违反大道的小巧，因为大巧是道自身，是凡夫所无能表现的。是故老子曰“大巧若拙，大辩若讷”《《老子》四十五章）；信言不美，美言不信。善言不

5、辩，辩言不善。老子》八十一章)，即一切均在不为而成；庄子亦说“天地有大善而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”（庄子《知北游》）只有“朴素而天下莫能与之争美”（庄子《天道》)，他认为唯有朴素才是最真最美的。支谦、道安正是因循道家“朴素无为”的美学主张，并且把它运用于佛教经文的翻译之中。支谦所说的‘名物不同，传实不易”和“其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善”就是意指只要不失佛义，可不以文饰，即为善为美了。而且，他还直接引用老子的“信言不美，美言不信”作为自己“因循本旨，

6、不加文饰”的立论依据。道安更是“尽从实录，不令有损言游字”，(o婆沙序》）兢兢于‘本”，唯恐失实，因此对竺佛朔笔受诸经“穷校考定，务存典骨”，使之“毫不可差”。(出三藏记集)这种做法表面看来是务本求实，而实则意在强调‘无为”，批评时人以巧饰本，以文饰本，潜易原着精神的流弊。由此，他们的翻译理论隐现了道家“无为”、“朴素”以及“常自然”的美学思想。2.傅雷的“神似”理论则脱胎于我国的艺术形神论。傅雷在《〈高老头〉重译本序中开宗明义地提出了‘神似”理论：以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”它包含了比‘信达雅”三字标准更为广泛、更为

7、深刻的内涵，并且把翻译纳入了文艺美学的范畴。形神论最早是从哲学领域提出来的，是先秦与两汉哲学争论的焦点之一。《管子》的“精气”说可以说是形神论的雏形。《管子》在解释人的生命时说：“天出其精，地出其形，”(管子。内业)认为人之生命乃精气与形气相合之故。人乃‘神”“形”的统一体。《淮南子》继承了《管子》的‘神”为精气的理论，明确提出“以神使形”即“君形”的美学主张，奠定了艺术形神论的理论基础。《淮南子》强调“神”对“形”的主宰作用：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。”(《淮南子。诠言训》)并把神贵于形，以神制形的观点运用到艺术领域，认为“画西施之

8、面，美而不可悦，规孟贲之目大而不可畏，君形亡焉(淮南子?说山训》）东晋顾恺之在绘画领域主张“以形写神’，体现在写人贵在写神