声乐舞台演唱心理技术研究

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1、声乐舞台演唱心理技术研究摘要：本文从“关于歌声中情的真与假”、“关于虚构及歌者的内心视像”、“关于歌唱的对象与交流对歌者”等方面，对歌者在声乐舞台演唱活动中，有关交流、对象、假设、内心视像、内心独白等等心理活动内容进行探讨。　　关键词：声乐表演；心理技术；交流；对象；假设　　：J616：A：1004-2172（2010）03-0076-03　　　　艺术于生活。戏剧舞台表演艺术对演员的舞台表演有“假戏真做”，即应当有与现实生活一样的感觉的原则要求，这应当值得音乐表演艺术，特别是声乐表演艺术学习与借鉴的

2、原则。　　由此可见，关于歌者如何掌握声乐舞台演唱活动中的心理技术的问题，是其歌唱艺术成功与否的关键。本文着重对歌者在声乐舞台演唱活动中，有关交流、对象、假设、内心视像、内心独白等心理活动内容进行探讨。　　　　一、关于歌声中情的真与假　　　　从传统的概念上看，对于歌者来说，他（她）在声乐舞台演唱活动中所感受的从来都是来自于词、曲作家对生活与情感的体验与感悟——一种虚构的生活与情感，并被定义为“高于生活”的歌曲作品的内涵与情感。客观地讲，这种感情本身只是对歌曲的创有感于生活现实及人的感情理性成果的一种肯

3、定，本质上并不是歌者自身对生活现实及人的感情本真的体验与感悟。　　那么，此时歌者歌声中的感情是真还是假？例如《江河水》，说的是一位妇女在江边诉说自己的感情生活与遭遇。如果是真的那位妇女在此时的心情只会是痛苦不堪的。但歌者在舞台演唱时的心情却应当既是痛苦又是一种享受——既体会着这位妇女的内心感情，同时，却又为欣赏者的对声乐表演艺术持赞同态度而知足。　　在声乐舞台演唱活动中，表现悲时歌者也会流泪，表达喜时歌者亦会兴高采烈。然而，他（她）既体会歌曲作品的内涵与情感，自己的主观感情就不应当参加进去。从这点上

4、认识，歌者歌声中的感情可以是真的，但他又不能真到连伴奏，甚或连自己的声音都悲痛得听不见了。所以，歌者必须按照舞台艺术的逻辑来歌唱。另一方面，如果歌者歌声中的情感活动是假设的，其感情也是一种化了妆的客观存在，那么，对于声乐表演艺术来讲它又是假的。因此，在歌唱时，歌者是既要把自己的情感渗透到歌声并倾注于音乐情感中去，却又不能真到把自己忘却了。　　原则上讲，声乐表演活动中的情感应该是有真有假，真假统一的。因此，在声乐表演艺术领域，尽管有人主张歌者在歌唱时不能加入自已的主观情感，主张歌者完全依靠精密的技术设

5、计来表现微妙的感情，以及认为音乐是仅凭音响本身的魅力就能打动人的观点。但是，仅凭此并不足以把词、曲作家为歌曲作品倾注的全部情感内涵设计表达出来。而且，音响本身的魅力是客观存在的，它虽美丽但并不动人。何况，音乐是音响的艺术，更是感情的艺术，声乐表演艺术也应该是以情为重、声情并茂才能更具艺术魅力。　　所以，声乐表演艺术应当要求歌者既要有真情实感，还要有创造令人信服的情感的技术，且这种情感必须控制在舞台艺术原则的规范要求里面。例如“悲”这种情绪，在歌唱活动中就不能是生活中的“悲”那样的感受。因为那样至少会

6、很难看，会因为太“真”而失于美。所以，纵有情感，也不能像无羁的野马，它必须在表演技术这个缰绳的控制下，正如唐诗人白居易笔下的“琵琶女”的表演技巧一般，无论“江洲司马青衫湿”，仍然能够保持“沉吟放拨插弦中，整顿衣衫起敛容”的表演技术状态。　　也就是说，在声乐舞台表演艺术中，歌者既要有情感（包括真情与假情），又要有限制，他（她）不能超出舞台表演艺术的限制。既使在演唱表现痛苦、受伤或生病的歌曲作品时，所传达的也只能是人物的精神面貌和心理状态，而不是表现生理痛苦，否则，就要流于自然主义形式。　　由此可见，歌

7、者在歌唱活动中所演唱的一切内容与情感，虽然是词、曲作家有感而发的，但对歌者来说仍然是虚构的。因此，必须注重歌者声乐舞台表演的心理技术练习，没有这种技术，在歌唱中纵有灵感，也不知如何发挥，纵有感情，也无从表现，这是值得注意的问题。　　当然，笔者对这个“心理技术”的问题还有更深一层的认识。　　歌者的声乐演唱活动是从有意识——对歌曲作品内涵与情感的体验与感悟（假“情”），到无意识的——将歌曲作品内涵与情感化为己有（真“情”）的声乐演唱活动。　　如果说歌曲作品是词、曲作家有感于生活现实及人的感情本真的一种艺

8、术表现形式，是一度创造，那么，声乐表演艺术则应该是属于歌者有感于生活现实及人的感情本真的另一种艺术表现形式，这个“化为己有”的方法与过程就是声乐表演艺术中的“心理技术”，也应该属于一度创造的范畴。也就是说，从理论上讲，词、曲作家所创造的、具有优秀素质歌曲作品与歌者的深情并茂的歌声，表现的都应该是现实生活与人的思想感情本真，二者唯一的区别在于艺术表现形式不同而已。　　　　二、关于虚构及歌者的内心视像　　　　音乐表演艺术与影视或戏剧表演不同。它主要以抽象思维的方式，依靠音