自由的美学，或对一种绝对的开放

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1、自由的美学，或对一种绝对的开放　1、总体艺术与语言悖论　　“话剧导演”林兆华孜孜以求的，或许是一种叫作“总体艺术”的东西——那种将戏剧、音乐、现代舞、装置艺术、行为艺术……融为一体，贯通直觉和理性的剧场艺术。2007年9月，德国现代舞大师皮娜·鲍什访华，他向她表达了无以复加的敬意：“(她的艺术)正是我想要的……我愿意做她工作坊的学生。”她的艺术的何种元素让他如此痴醉?此问题或可打开一扇对这位导演的理解之门。皮娜·鲍什，新舞蹈的勇气之母，永远的现代先锋，把舞蹈、哑剧、戏剧情节、严肃歌曲和场景结合在一起，打破一切艺术的界限，只为涉入灵魂真实的极境。我曾看过一场她的《穆勒咖啡馆》和《春之祭》，有点

2、明白为何全世界都被她的总体艺术所征服——她开掘了身体表现的无限内在性，并将其与超时空的日常情境结合在一起，创造出超越语言而抵达哲思的剧场诗意。当我不久之后重新欣赏林兆华导演的契诃夫《樱桃园》影碟，并忆起2004年该剧的现场演出带给我的战栗狂喜时，蓦然感到他与她的作品在气质和形式上的共通之处——那种艺术语言的直接与极端，那种孤独荒凉的现代感，那种反抒情的诗性，那种肢体、场景和音乐尖利精准的组合方式……相对于舞蹈家皮娜·鲍什，林兆华的探索更具悖论色彩：他是“话剧导演”，却偏偏倾心以“反语言”的方式呈现语言文本一不是说他取消剧本，而是他在演员的台词表演之外，愿意把更多的剧场空间交给身体、音乐、影像

3、和舞台装置，以便演员和观者都能通过身体和环境的媒介，产生“大于语言”的真实感知，“复原”一部语言作品的“前意识”。　　正是因此，与其称他为“话剧导演”，不如称他为“剧场导演”。“话剧”是台词中心或语言中心的，但对不断试验的林兆华而言，台词渐渐不再具有精神优先性，而是被视作与舞台、音乐和形体并列的元素，或者毋宁说，台词更多地被作为音乐或动作的一种来使用。由此，我们或可看出他对语言的态度是暧昧而犹疑的：语言的既虚伪又诚实、既遮蔽又昭示的双重性，它对复杂性的无与伦比的表达力和对直觉自由的强大侵犯力，都让他亦喜亦惧。因此他愈来愈致力于在剧场中破除语言文本的所指边界，而无限延展其直觉和隐喻的意指空间。

4、于是，剧场在他这里不再是一个“表义”系统，而是一个“总体感受系统”。林兆华愈到晚近，这“总体感受系统”愈显出“空”的欲望——那是超越时间和空间，无所说而无所不说，因含混而抵达无限，由特殊而及于普遍的欲望，它潜藏着林氏的“总体艺术”诉求与语言逻辑之间无休止的亲昵与拒斥。　　一种语言之外的玄机，时时激动着这位周旋于话剧文本之间的导演，终于使他在2000年创作了无文学脚本的剧场作品《故事新编》。关于这部名副其实的总体艺术作品，本文将有专节论述。但除此之外，林兆华的工作仍是在“言”中接近“得意忘言”，在“声”中寻求“大音稀声”。他之所以没有取消“言”与“声”，没有弃语言文本而彻底转向非语言的剧场艺术

5、，盖因他的剧场需要一种层次更为繁复的秩序——需要语言作为路标，指向人类意识的浩渺之地；若取消这路标，让剧场成为纯直觉的榛莽丛林，则会牺牲更多的复杂性。　　但语言的份额在林兆华的剧场里发生了巨变。在传统的话剧处理方式中，语言(包括戏剧冲突，演员的表演)如同摄像镜头中的近景或特写，占据了剧场的绝对空间，成为观众意识的中心；在林兆华的剧场里，语言则如镜头远景中的一个点，亦如一滴晶莹之水，落入无边空寂之中——通过弱化戏剧性、“无表演的表演”、增强形体和环境因素，他大幅缩小了语言文本与剧场空间的比例关系。此手段暗含一种辩证法：剧场作为隐喻的宇宙缩微景观，语言与剧场的比例愈小，剧场的隐喻空间和观众的视境

6、愈大，它的意识层次愈丰富。但这里有一个前提：表演对语言意指之复杂性的呈现不可降低，如此，这一“缩微景观”才能保证不是一个简陋而化约的模型，而是微妙精神性的扩展。　　2、历史之痛与反历史化

7、　　极简，隐喻，人工性，反稳定，反历史化，对含混与直觉的崇拜……林兆华的剧场意识，并非被现代、后现代的主义和形式所建构，却是为它们所激发。他与它们各自走过不同的历史，在二十世纪八十年代一朝相遇，于是一见如故，一拍即合，同时，亦各执一词，各怀心事。　中国的现代剧场探索是从林兆华导演、高行健编剧的《绝对信号》开始的——内容未脱“现实主义”范畴，形式已先行一步。讽刺的是：虽然不无敏感的艺术批评家兼法西斯主义领袖阿

8、道夫·希特勒曾攻击现代主义艺术是“政治上布尔什维主义的精神准备”，但布尔什维主义国家封闭时期的艺术伦理却与他的某些观念高度一致：“戏剧、艺术、文学、电影、新闻、广告和橱窗展饰都必须清除一切表现我们这个正在堕落的世界的东西，使之服务于道德、政治和文化观念。”(转引自[美]弗雷德里克·R·卡尔：《现代与现代主义》)1982年，《绝对信号》以晃动的车厢和主人公有限的不安，给“文革”后的中国戏剧界带来了第一丝真实的“