试析中国古典绘画中的色彩观

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1、试析中国古典绘画中的色彩观：中国传统绘画是以水墨为主的，这与中国几千年来的色彩观互为因果互为表里。本文试从两方面来讨论色彩观与古典绘画的关系，一是“五色说”的提出对中国古典绘画色彩观的影响；二是形成中国古典绘画中“墨即是色”的主流意识的格局及其意义。　　关键词：中国画；色彩观；水墨　　　　自唐代兴起中国画就有“墨即是色”“运墨而五色俱”“墨分五彩”的说法，这与我们现在认知的色彩原理大相庭径。难道是中国人缺乏一种科学?严谨的态度?还是缺少一种色彩直觉的感知力呢?寻其根源，准确地说，是独有的东方文化哲学支持着中国人与西

2、方文化截然不同的色彩观。　　　　一、“五色说”的提出对中国古典绘画色彩观的影响　　　　中国绘画对色彩的认知不是简单的通过视觉去感知对象的呈观，也不同于西方科学实验的考证，而是一开始便源于先古哲学的影响。中国最早提出五色说是缘于先民创造的太极图，图中一阴一阳构成一个太一，“太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”《吕氏春秋·大乐》。这里阴阳变化，合而成章是指阴阳一合一分所产生的丰富变化，由此便有了阴阳生四象，四象生五行，即水火木金土的“五行学说”，五行中的“土与金、木、水、火杂以百物”，这样五行相交可“

3、和五味…‘和六律”“和五色”了，那么通过“和”而生成的赤、黄、青、黑、白五色便被提了出来。“五色说”的提出给中国传统绘画打上了不可磨灭的民族烙印，因为五色已经被各种文化沉淀赋予了过多扔哲学思想和象征含义，至此，原始的自发的色彩冲动就转变为了人们自觉的精神层次的色彩象征。　　值得我们注意的是“五色论”把黑白无彩的二色也纳入了正色范畴，足于证明中国对“色”的观照和近代西方对“色”的理解存在着巨大的差异，中国的黑色非但属正色，而且是正中之正，统领各色的母色。《易径》的“天玄地黄”认为黑色象征着天，黄色象征着地。可见还没及

4、出现绘画之前的中国古人便把黑色推为各色之首了。“天”“玄”(黑色)神秘而又虚空，它与道家所崇尚的虚静、简谈、坐忘、无己、丧我的哲学精神完全冥合，故后来“天”“玄”在老庄典藉中时常出现便不足为奇了。老子云：“玄之又玄，众妙之门”说的是道有黑色那般幽晦深远，不可测之，又有“玄牡”“玄朴”“玄苦”等都反复被道家提到，甚至后人称道教为“玄门”。再后来的魏晋玄学及禅宗论玄实则都是对黑色那神秘深远含义的朝拜。因此，玄(黑色)所升华出来的精神所指便是道家哲学中所反映出来的艺术精神，而道又与中国艺术可谓互为彼此，同根同生，紧密相连

5、。可见后来中国的绘画对黑色的追求已被传统哲学赋予沉重的使命，固然无彩的水墨画无疑充当了不可代替的角色，这就是中国绘画在色彩方面并没有继续朝绚丽多彩的方向发展，形成不了严谨的色彩科体系的必然思想根源和致深缘由。　　　　二、中国古典绘画“墨即是色”的主流意识　　　　“五色说”已经提示了中国画家要追求的哲学内涵，中国画水墨材料正是体现深刻内涵的最佳媒介。毋庸置疑，按当今科学的定义来审视色彩的话，纯水墨画只能限定为无彩的黑白画，甚至可以归纳为素描的范畴。但是按中国传统的审美标准来看，水墨画不仅有色彩而且千变万化。古人认为“

6、墨即是色…墨分五彩”，如唐张彦远云：“运墨而五色俱，谓之得意，意在五色，则物象乖矣，”(《历代名画记》)，“运墨而五色俱”是说仅仅运墨之色便已彰显出了现象界中的五色。现象中的五色也皆含蕴于此墨色(玄)的母色之中，这便合乎玄化。清沈宗骞云：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过的墨代色而已，非即墨也。”由此可见古人在水墨中看到了无限的色彩。王维《画山水诀》中一开始便说：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景。”王右丞的话也

7、是通过审美经验把水墨作为了颜色至上，故可以为各色之母的颜色。这样，墨就成了画家的视觉经验的表象和形象体现，墨色的变化就成画家所追求的色彩表现。　　从中国画在五色赤、黄、青、黑、白的基础上逐渐发展到墨的浓淡干湿焦的墨色内部结构的变化，认为墨即是色。这表明中国人色彩观念的转变和色彩媒材及表现方法上的转型，以获得新的色彩经验建构。从中国色彩发展史上来看，这是一次彻底的革新，是一次从观念到表现形式再到经验建构的重大变革。但这种变革也并不是把墨与色纯碎的划等号，而是把水墨——最接近玄的素扑色推为至上，为各色之母的颜色。这就是

8、颜色的自然。李思训的金碧山水尽管用得极其精致巧妙，但荆浩仍谓“大亏墨彩”。就是说李的山水并未达到华美的效果，言下之意是说金碧不如墨色自然真美。明董其昌把李思训金碧山水画推为非正宗的北宗开山祖，而把王维色墨画推为正宗的南宗开山祖，尽管分宗说缺乏科学根据，但很明显董是要迎合中国人的视觉审美经验，与其说他贬北褒南不如说他贬彩褒墨。即使后来浅绛着色或金碧颜色等墨和色