亚洲当代艺术及其在西方的接纳

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1、亚洲当代艺术及其在西方的接纳现代欧美艺术家们与前现代亚洲艺术及其孕育它们的哲学结构相交契的历史源远留长。许多艺术家接触禅宗后深受启迪，中国和日本的书法对许多画家制作抽象态势的作品提供了借鉴之机，甚而证明雕塑家对此亦饶有兴趣。发展这样的兴趣有赖于西方博物馆对亚洲艺术的收藏，和那些身处西方的东方主义者的作品，他们为西方文化提供了一个作为他者的亚洲文化形象。有时候亚洲艺术家或者文化诠释者在欧洲或者美国的存在也是一种促进因素：例如，在1950年代，D.T.Suzuki在哥伦比亚大学讲悉禅宗，PhilipGus

2、ton对其观念极感兴趣。而MarkTobey早在1920年在西雅图的TengBaiye学习了中国绘画，对其晚期作品产生了深刻影响。然而在极大程度上，这些艺术家并未设想与现代亚洲打交道。很多人没有选择到亚洲旅行，即使那些去过亚洲的人也只是试图寻找前现代文化结构。(如AdReinhardt的情况，他在布鲁克林学院教授亚洲艺术历史，也没有到过亚洲)。1934年Tobey在上海小住期间当然与现代亚洲接触过，但是对此的反应却是完全好恶相克的，在一封信里他把现代亚洲描述成为“一个丑陋的地方”。　　尽管对亚洲艺术和

3、思想的简单化的描述统治了那个时期，就亚洲文化现代性而言欧美也缺乏对现存的亚洲文化的兴趣与接触，但欧洲和美洲艺术上的相遇仍然是一个重要的时刻，导致了人们质疑先前统治西方现代艺术的假定，削弱了文化优越感。然而美国艺术与亚洲相啮合的全部范围常不能得到认可，这部分由于艺术批评家克来曼·格林伯革(ClementGreenber)对美国现代主义霸权性的记叙，即美国现代主义是早期欧洲现代主义的乘传者。他的这种解释没有给亚洲留有任何位置。一般人们都认为现代艺术有一个定义明确的主流，通过一个内部正式的自我批评的机制得以

4、发展。但是如果考虑到美洲之于东亚文化的兴趣，我们就会发现它与这种观念是多么矛盾，与美洲艺术的美国神话是多么的不相容。　　西方大师对于现代艺术历史的叙述包括Greenberg在内早就不足为信，但是甚至到了今天还很难指摘欧美艺术家们，他们觉得从当代亚洲艺术中无可学习，即使诸如PatSteir这样的艺术家仍旧寻找与前现代亚洲艺术与思想的啮合，这样的指摘也勉为其难。尽管在我们的电子时代，文化间的旅行和大量高速信息流通的可能性泛增，但盛行于1920和1930年代认知上的非对称性依然存在：是亚洲当代艺术家了解他们

5、的美国同业在做什么，而非相反的情形。　　过去的五年，欧洲和北美对当代亚洲艺术的兴趣日渐增长，但此时这种动力来自于策展人，而不是来自于艺术家，而且这种动力主要常见于当代艺术展览空间，而非艺术家们的工作室中。诸如此类的展览有：传统/张力(Traditions/Tensions)和高名潞的“自内向外：中国新艺术”，两个展览都是由“亚洲协会”组织或协办的。在其同类展览中它们是最具影响的，当然也有很多其它“有影响力的”展览。我们身处的这个“后现代”时期在艺术发展中不存在一个单一的主流，或是一种单一的信仰，出现这

6、样的展览可以视为一个进一步的征兆，旧有的疆界正在继续崩溃，但是本文作者认为这还远远不够，仍有待改变。并且最新近的亚洲艺术还可以在以西方为中心的视野中放射光芒。并非是对观念系统进行重组，亚洲当代艺术对西方口味来讲仍旧被视为是一个暂时的新鲜玩意儿，抑或被视为一种欣慰的根据，即这个越来越像西方的非西方世界正在学说它自己的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，可以被视为拿共产主义开心，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的还原解读使得这些作品与世

7、界上获得胜利的意识形态完全一致，而正是这种意识形态指导了美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西可以被视为是地域色彩，而有时在图像内容中高度可辨的政治行将安全死亡，从而对美国全体或者国家价值不构成任何挑战，对西方现状没有阻断。　　人们可以对大型的亚洲当代艺术展的有限性进行争论，但这些展览对于提高亚洲艺术在欧洲和北美的地位起着根本性的作用，部分因为它们能够指显产生艺术的一些背景。当亚洲当代艺术出现在现今随处可见的双年展中时(尤其是近年最为普遍)，这个背景趋于缺失，因此西方对于它的认识过于简单，因

8、而加剧这种危险。双年展是建立声誉之所在，因此商业艺术世界潜伏在它的阴影中就不足为奇。追逐名利者似乎是占了上风，而令人感到亲密的作品似乎输给了那些炫耀的但确能即刻产生影响的大型装置。比如，在第三界亚太地区当代艺术三年展上，维尔森·锡(WilsonShieh)的小型水墨画，工笔精心雕琢，反讽当代风俗，远远隐没于布里斯本昆士兰美术馆的一个灯光昏暗的角落；然而蔡国强平庸的竹桥占据了展厅的一大部分。在第三届亚太艺术三年展中囊括进了像蔡国强这样的亚洲当代艺术“超级明