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1、论民间表演艺术的喜剧性审美经验及其文化功能蒋孔阳认为，喜剧有不同的喜剧性“有的是因为生活美满,歌颂生活的幸福愉快，这是生活的喜剧;有的则因为生活的虚假做作,加以揭露和鞭笞,这是讽剌性的喜剧；还有的是以轻松的微笑，消除生活中的误会或令人不够愉快的事,这是滑稽和幽默”。他还指出，西方的喜剧大抵以讽剌性喜剧为主,而中国喜剧“却以生活喜剧和滑稽幽默为主”?。蒋先生主要是以米南德、莎士比亚、莫里哀、果戈理、马克?吐温等人的经典文本为考察对象,似乎忽略了“非文本”的民间表演艺术的喜剧性。民间表演艺术是喜剧的宝库,不仅极其丰富多彩,而且有着不同于
2、经典喜剧文本的独特的审美经验,尤其是民俗活动中的民间表演艺术的喜剧性,透露出一种非常值得深入研究的文化精神。但是，在人们的一般印象中，民间表演艺术大多混乱、鄙陋,缺乏统一性与逻辑性，充其量只能算是人类艺术活动的初级形态，尚不足以作为美学研究的对象。其实“礼失求诸野”，当我们面临文化传统断裂、文化同质化、文化精神萎缩等文化现代性困境时,撇开美学上的偏见,沉下心来学习、研究那些生动活泼的民间艺术，回到我们艺术与文化创造的原点,也许可以获得走出文化现代性困境的一些启示。一.诙谐与同笑:民间表演艺术喜剧性的审美经验就形成文本形态的民间戏曲而
3、言,讽剌性的喜剧不仅数量较多，而且艺术质量也比较高，如广泛流传于各种地方戏中的《打面缸》《张三借靴》等。讽剌性喜剧基于一定的理性批判能力，不管是表演者还是接受者,都必须能够理解其中不合情理的乖谬,才会予以否定性的嘲笑。如四川灯戏《五子告母》,五个孩子来阴间告状,状告生母麻乌嘴将他们遗弃、溺死，阎王就传唤麻乌嘴到堂，结果发现第一个强奸麻乌嘴，导致麻乌嘴怀孕的就是阎王本人。就审美经验而言,人们面对这出喜剧不会开心地哈哈大笑,而是狡黯地冷冷一笑。由于讽剌性喜剧是诉诸于人们的理智，因此，它的情节要合乎逻辑，结构要完整,表演最好能够含而不露，
4、这样才能达到好的艺术效果。很显然,具有这样艺术品质的文本是合乎有艺术修养的文化人的口味的，因此很容易经典化,成为文学史的叙述对象。民间表演艺术中这类喜剧虽然数量多,质量高,流传广，却并非是民间喜剧的主体,一方面，其脚本大多不是出自民间艺人之手,而是流落于民间的底层文化人所为，其间或多或少体现了文化人的趣味,缺乏本真的民间喜剧精神，另一方面,就审美经验而言,狡黯地冷冷—笑式的审美经验也不具有民间特质。本真的民间喜剧精神突出地表现于节庆、庙会时的各种民间表演活动中，其典型的审美经验是由诙谐、滑稽引发的哈哈大笑。在节庆、庙会等喜庆的、神圣
5、化的时空阈限中，人们仿佛忘记了日常的辛劳与困苦,一味地只是开心地笑闹。此间所谓的表演大多是即兴的，既没有演出脚本,演出前一般也不做彩排，其演出效果一方面得益于节庆、庙会本身固有的狂欢化气息,另一方面则主要来自丑角的搞笑。在民间表演艺术中，有形形色色的丑角，如傻柱子、丑公子、傻大妈、贪官、大头和尚、猪八戒、江湖郎中、田公、媒婆、无常等,他们是极其受欢迎的，正如民谚所言“看秧歌缺了丑，不如回家睡热炕头”。与西方经典文学中的丑角不同，中国民间表演艺术中的丑角大多不具备预言、自嘲的能力,也很少借机嘲讽他人,他们往往以极度夸张的滑稽的扮相以及
6、低俗的调笑逗乐来博取人们的欢笑。在民间表演艺术中，丑角的扮相是非常引人注目的，有的满脸涂着大麻子，耳朵上吊着两个硕大的辣椒或红専，有的脸上画个大王八，还有的脸上写着‘‘此处不可大小便”，穿着对比极其强烈的白衣红裤，头上还带着纸糊的高帽子，一手拿着破扫帚当扇子,一手提着油葫芦，扭扭捏捏地学着女人的步态走来，还不时地扭腰、撅屁股，真是丑态百出,令人望一眼就忍俊不禁地捧腹大笑。即使是上了舞台的民间丑角仍然或多或少地保持着在文明人看来有点低俗的搞笑扮相，比如舞台上的小沈阳,小粉夹配短花衫,斜挎着花挎包,梳着油滑的小分头，还有那挤眉弄眼的表情
7、，未开口就产生了强烈的喜剧效果，再加上他那有意做出的娘娘腔，且不论他演什么,都已经喜剧味十足了。民间表演艺术中的丑角不仅扮相极富喜剧色彩,而且非常善于调笑逗乐。有的靠技能逗乐，如《猪八戒背媳妇》中一个人扮演两人互相戏谑,东北二人转中一个旦角咬住丑角的舌头拉将出来，越拉越长，最后拉出一条手绢；有的以情境搞笑,如山东民间流行的《十八老婆逗王皮》中，男扮女装的十八个老婆一个个豁牙咧嘴、瘸腿斜眼，争相挑逗王皮，想一想那场景,就足以令人为之解颐了；更多的是以种种即兴的插科打诨的调侃来引人发笑，有的科诨与剧情毫无关系，纯粹就是为了取乐。民间表演
8、艺术中的丑角似乎毫无舞台意识，与观众之间处于一种无间距的交融状态,在表演过程中，丑角常常直接向观众打趣“顺势掠走观众手中某样无关紧要的物件;遇到小孩挤得太上前,猪八戒就用长嘴去拱他。若是载歌载舞的形式,丑往往还会即兴编一些唱词，与观众
