古代戏曲本体意识的三种主要类型

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1、古代戏曲本体意识的三种主要类型摘　要：中国古代戏曲本体意识是在戏曲初始形态形成过程中萌生的，并随着现实主体对戏曲艺术认识的不断加深而逐步系统化、明晰化，最终形成以诗词为主的“曲体论”、以“意趣”为主的“情、真论”和以“人生即戏，戏即人生”的“戏曲——现实同构论”三种基本类型；古代戏曲本体意识的三种基本类型，是现实主体从三个不同角度和不同层面对戏曲探索和认识的结果，体现出人们对戏曲艺术的本体认知由外在走向内在、由现象走向本质的逐步深化与演变的过程。　　关键词：戏曲本体意识；曲体论；情真论；“戏曲-现实”同构论　　古代

2、戏曲本体意识的形成并非一蹴而就，而是一个演变和发展的过程。在古代戏曲论著和散见的材料中，已经存在诸多具有着一定戏曲本体意识的论述。但这些论述多是零散的、不系统的，且处于一种非自觉状态，尚未形成理论体系。一般来说，他们往往把戏曲艺术的某一特征或外在形态看作是戏曲的本原和本质，并没有对戏曲艺术做出追根溯源的发问，尚具有一定的片面性和非完整性，故笔者将其称之为“戏曲本体意识”而非“戏曲本体论”。戏曲本体意识发展和演变的过程，实际上是戏曲本体意识由模糊到清晰逐渐呈现的过程，同时也是人们对戏曲艺术的本质认知逐渐加深和系统化的

3、过程。在戏曲本体意识发展和演变的过程中，逐渐形成了以下三种基本类型：即以诗词为主的曲体论，以意趣为主的情、真论和“人生即戏，戏即人生”的“戏曲——现实”同构论。一、以诗、词为主的曲体论　　中国戏曲与中国古代诗词有着天然的渊源，所以，在古代留下的众多“曲论”中，不仅把戏曲看作诗词的自然承继，甚至是诗词的变体，而且极为强调诗词在戏曲中的作用，把诗词看作戏曲的主体，并用品诗评词之道来评判戏曲的意境深浅、格调高低以及审美功能和社会价值的大小。　　如明人王世贞在述及杂剧和南戏的形成时，就明确认为：“曲者，词之变。”并进一步论

4、述道：“三百篇亡而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少婉转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”[1](P27)可见，王世贞不仅把杂剧和南戏看作是古代诗、骚、乐府、绝句和词的变体，而且从观众对音乐的欣赏习惯和风俗、语言的差异上，指出了古代诗歌演变成杂剧和南戏的原因，指出戏曲不仅是对诗、词、赋等的承继，而且戏曲的主体就是诗词，是诗、词、赋不同的表现形式，亦即诗、词、赋的变体。同为明代的曲论大家王骥德也有类似的看法，他认为：“六朝之《玉树》、《金钗》

5、，唐之《霓裳》、《水调》……然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限篇幅，未畅人情。至金、元南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋洒洒，声篾以加矣！”[2](P156)并认为这并非人力所能改变的，“此岂人事，抑天运之使然哉！”[2](P156)仍然把曲看做诗、词的变体，认为这是“天运”亦即发展规律使然。孟称舜干脆将诗词看作戏曲之“祖”，即“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也”，[3](P203)并认为不论北曲或是南调，并没有优劣上下之分，它们与诗词一样，只是风

6、格不同，“诗三百篇，国风、雅颂，其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”[3](P198)明人敬一子在《鸳鸯涤记·序》中记述的更为明确：“词曲非小道也，溯所有来，赓歌五子实为鼻祖，渐变而之三百，之骚辩，之河西，之十九首，之郊祭铙歌。诸曲又变而之唐，之近体竹枝、杨枝、清平诸词。夫凡此犹诗也，而业已曰曲、曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之剧曲至于今。”[4](P211)并认为诗、词、曲，是因因相袭、一脉相承的：“盖诚有于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变

7、而意未始变也。”[4](P211)现代曲论家吴梅，也认为戏曲为诗词的变体，“曲也者，为宋金词调之别体”，并认为：“当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”[5](P3)　　以诗词为主的曲体论，不仅体现在把曲看作是诗词的变体，而且还体现在对古代诗词的美学原则和美学精神的延用上。如宋人陈善《扪虱新语》（卷七）记录了大诗人黄庭坚一句话：“作诗正如作杂剧，初时布局，临了须打诨，方是出场。”[6](P105)把诗词创作和戏曲创作看作同一原理。宋人王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起

8、也。故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非由诗外求歌也。”[6](P105)把“诗”和“曲”看做是同起于人心，是人的内心情感的外露所致。明代朱有燉则把曲和诗的情感功能看作是相同的，认为“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古诗又何异耶？”[7](P83)并举曲子[天净沙]为例，认为曲与古诗“体格虽以古之不同，其若可兴、可观、