混乱不堪的美学

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　　混乱不堪的美学在人类科学的天空中，有一片区域特别引人注目，这里星光灿烂，绚丽无比，有的星星明亮耀眼，有的星星晶莹如萤。但是，这里却远离其他科学的领域，这里没有中心、没有秩序，充满了象浓雾一般的星云。这样一片区域就是美学。美学这门学科是由德国美学家鲍姆加通于1750年创立的，但是实际上人类对于美的研究在两千多年以前就已经开始了。下面就让我们从两千多年以前开始，结合几个具体的美学问题来看一看美学的状况到底是不是很混乱。一、历史上的一些美的定义孔子是我国古代伟大的思想家与教育家，他在许多场合都使用美这个词语来对事物进行评价，如在《论语》中就有这样的记载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”1他还说过：“里仁为美。择不仁处，焉得知？”2等等。实际上，我国最早给美下定义的文字记载可见之于《国语》：“灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：‘台美夫！’对曰：‘臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其土木崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪。……夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美’。”3在西方，公元前六世纪，古希腊毕达哥拉斯学派作为一个数学家、物理学家与天文学家团体，发现了著名的勾股定理，发现了和谐美妙的乐音之间存在着一定的数量关系，发现了“黄金比例”，他们认为：美就是和谐4。在毕达哥拉斯学派之后，唯心主义哲学家柏拉图在其对话体著作《大希庇阿斯篇》中，借助于苏格拉底与希庇阿斯之间的辩论，依次否定了美是一位漂亮小姐、一匹母马、一把竖琴、一只汤罐、是黄金、是恰当、是有用、是有益、是由视觉或听觉引起的快感等，但最后他借苏格拉底之口感叹到：“美是难的。”5在柏拉图之后，他的学生亚里斯多德也对美进行了探讨。他与他的老师不同，他从许多方面给了什么是美这个问题以正面回答，在《修辞学》一书中，他替美下了一个定义：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善。”6在《诗学》中他又说：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物—— 不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性”7。在中世纪时代，圣．奥古斯丁给美所下的定义为：“我的思想巡视了物质的形相，给美与适宜下了这样的定义：美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐”8。作为美学之父，鲍姆加通对美也有自己的定义：“完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应不完善就是丑。因此，美本身就使观者喜爱，丑本身就使观者嫌厌。”9。英国美学史家鲍桑葵的美的定义是这样的：“在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话说，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。一般来说，这也就是说，他们比较注重特征（thecharacteristic）。如果我们把这两个要素融合在一起，我们就可以得到一个全面的美的定义：‘凡是对感官知觉或想象力，具有特征的、也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的、也就是抽象的表现力的东西就是美。’”10康德是现在研究美学的人都不能不提到的，他在《判断力批判》一书中，对美从好几个方面下了定义：⑴“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”11⑵“凡是那没有概念而普遍令人喜爱的东西就是美的。”12⑶“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”13⑷“凡是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西就是美的。”14也许这些定义还不足以说明美的本质与价值，康德后来又说：“美是德性-善的象征”15。在康德之后，黑格尔也是不能不提的，因为他写了一套三卷本的、影响很大的《美学》著作。在批判了他人的一些观点之后，他给美所下的定义为：“美就是理念的感性显现。”16那么什么是理念呢？黑格尔解释说：“美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”17“概念在它的客观存在里其实就是和它本身处于统一体。概念与实在的这种统一就是理念的抽象的定义。”18也许前人的定义过于抽象，车尔尼雪夫斯基则给出了另一个美的定义，这就是：“美是生活”。他解释说：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。”19而人“觉得世界上最可爱的，就是生活”20，“ 任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”21这个定义的确非常具体与直观。目前在我国，许多人对美都坚持这样的定义：“美是人的本质力量的感性显现”22。这是一种与前面的几种定义都不相同的定义。美的定义还有许多，这里就不一一列举了。二、历史上的一些美感观点什么是美感？美国的桑塔耶纳的定义是这样的：“美感……它是心灵的一种感应，是快乐感和安全感，是悲痛，是梦想，是纯粹的快感。”23我国现代美学家杨辛、甘霖的定义是：“美感是在接触到美的事物时所引起的一种感动，是一种赏心悦目和怡情的心理状态，是对美的认识、欣赏与评价。在西方美学史上，美感又叫做审美鉴赏、审美判断或趣味判断。因这种认识形式带着明显的感情体验的特征，始终不脱离感性的具体的形象，而又暗含着理性的认识，在欣赏中能够达到怡然自得的境界，所以一般又叫做观照。”24而刘叔成、夏之放、楼昔勇等人对美感的定义则是这样的：“美感具有广狭两种含义。狭义的美感，指的是审美主体对于当时当地客观存在的某一审美对象所引起的具体感受，即审美感受；广义的美感，又称审美意识，指的是审美主体反映美的各种意识形式，包括审美感受，以及在审美感受基础上形成的审美趣味、审美体验、审美理想、审美观念等等所共同组成的意识系统。”25“美感是对人的本质力量的自我观照。”26尽管美感的定义具体说来也是多种多样的，但这些定义在历史上并没有造成什么影响，倒是有关美感的产生过程与产生条件的一些观点，如德国美学家立普斯的“移情说”、谷鲁斯的“内模仿说”、瑞士美学家布洛的“心理距离说”等很有影响。移情说并不是立普斯的新发现，但一般人却总把移情说与立普斯的名字联系在一起，这是由于他对这方面研究的贡献较大27。那什么是移情呢？徐恒醇在《中国大百科全书哲学卷》的“移情说”题条中说：“移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。”28德国美学家谷鲁斯、美国的舞蹈理论家约翰．马丁等认为美感是由人的内模仿活动产生的。谷鲁斯在《动物的游戏》一书中举例阐述到，人在观看赛马时，人在内心会模仿马的跑动，这种由内在的模仿所产生的快感就是审美感受，由此，他认为审美体验的核心是人的内模仿活动29。在谈到美感产生的条件时，布洛认为：“ 审美时主体与客体之间要保持一种无功利、非实用的‘心理距离’，否则功利实用关系一旦介入，就会得不到美感。布洛举了一个有名的例子：一条轮船在海上遇到大雾，随时有触礁、撞船的危险，这时船员紧张万分，旅客担惊受怕，旅途变成了畏途；而如果有人能忘掉实际危险，处之泰然，聚精会神去欣赏茫茫海上的大雾，那么透过这‘迷迷濛濛的半透明的乳状的帷幕’，海雾也就可能成为‘强烈乐趣与愉悦的源泉’。”30三、历史上的一些艺术观点1、艺术的本质与艺术的定义。关于艺术的本质与艺术的定义，其观点也是多得无法统计，下面只介绍几个影响很大的观点。柏拉图是“什么是美”这个问题的首先提出者，他对艺术的本质也首先提出了比较系统的观点。他认为艺术是一种摹仿，他以床为例，认为床有三种，分别是由神、木匠和画家所制造的。神所制造的床“就是之所以为床”的那个理式，也就是真正的床，神“只造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出，两个或两个以上这样的床。”31木匠所制造的床是真实的床，可供人使用。至于画家，他认为并不能真正叫做床的制造者或创造者，“最好叫他做摹仿者，摹仿神和木匠所制造的。”32摹仿者的产品与自然隔着三层33。亚里士多德也是一个摹仿论者，他在《诗学》一书中说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”34康德在《判断力批判》中，对艺术也下了一个定义，他说：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”35法国哲学家丹纳则认为：“艺术的目的就是要把事物的基本特征表现得非常突出，而艺术之所以要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实生活中，特征不过是居于主要地位，而艺术却要让特征支配一切。在现实生活中，特征虽然能对实物进行加工，但是还不够充分。特征的行动受着其他因素的牵制和阻碍，不能深入事物内部给人留下一个深刻而鲜明的印记。人们发现了这个缺陷，于是，就发明艺术加以弥补。”36托尔斯泰作为一位大文学家在《艺术论》一书中对艺术的看法是这样的：在“唤起心中曾经体验过的情感之后，通过动作、线条、色彩、声音以及言语所表达的形象来传达出这种情感，使其他人也能体验到这种情感—— 这就是艺术活动。艺术是一种人类活动，其中一个人有意识地用某种外在标志把自己体验的情感传达给别人，而别人被这种情感所感染，同时也体验着这种情感。”37在托尔斯泰之后，英国哲学家、历史学家兼考古学家科林伍德认为，艺术是情感的表现，他在《艺术原理》一书中非常肯定地写到：“没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。”3820世纪初，弗洛伊德的艺术论曾经名噪一时。这种理论认为，性欲是人最原始、最强烈的本能，在文明社会里，它受道德、法律等等社会因素的制约，不能得到充分的满足，于是就被压抑到潜意识里面去而成为“情结”，但是这种被压抑的欲望还是要偷空子化装以求得满足。文艺就和梦一样，是带着假面具要逃开意识检察的欲望。总之，艺术是性欲的表现39。克莱夫．贝尔在研究视觉艺术时，给艺术下了另外一个定义：“唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢？圣索非亚教堂（Sta.Sophia）、沙特尔的窗户、墨西哥的雕塑、一个波斯碗、中国地毯、乔托在帕多瓦的壁画、普桑（Poussin）的杰作、皮耶罗．德拉．弗朗切斯卡和塞尚的作品共同的属性又是什么呢？可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”40在美学研究中，男性似乎一统天下，然而，美国当代美学家苏珊．朗格却是一个大大的例外，她在《情感与形式》一书中对艺术也下了一个有名的定义：“在这里，我将冒昧地提出一个艺术定义，用以区别现实中的‘艺术品’与其他东西，同时说明一个应用品何以以及如何又是一个艺术品，还要说明：为什么一件称为纯艺术品的东西，不会因为不能使用就轻易失去价值，就象一双不能穿的鞋，由于没用了而丢掉那样。这个定义一方面要用来进一步建立艺术与实际技艺或制造的关系，另一方面又要建立艺术与情感及表现的关系。……艺术，是人类情感的符号形式的创造。”41她在另一本书《艺术问题》中还说：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利．詹姆斯所说的，艺术品就是‘情感生活’ 在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。艺术中的‘善’就是看其是否能够将内在情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。”42目前在我国，关于艺术的基本观点是什么呢？刘宁在《中国大百科全书哲学卷》的“艺术”题条中是这样阐述的：艺术是社会意识形态之一，是人对世界进行精神掌握的一种特殊方式，是人类精神文明的有机组成部分，“是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。”“它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。”432、艺术的功能问题。艺术的功能本来应该是谈艺术的正面价值的，但有意思的是柏拉图在二千多年以前却大谈特谈艺术的有害性，他在《理想国》一书中借苏格拉底的口说道：“说句知心话，你可千万不要告诉悲剧诗人和其他摹仿者们，在我看，凡是这类诗对于听众的心灵是一种毒素，除非他们有消毒剂，这就是说，除非他们知道这类诗的本质真相。”44他认为艺术至少有两方面害处，第一，“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”45第二，“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费尽心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”46“我们现在理应抓住诗人，把他和画家摆在一个队伍里，因为他有两点类似画家，头一点是他的作品对于真理没有多大价值；其次，他逢迎人性中低劣的部分。……我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分。”47“我们亲临灾祸时，心中有一种自然倾向，要尽量哭一场，哀诉一番，可是理智把这种自然倾向镇压下去了。诗人要想餍足的正是这种自然倾向，这种感伤癖。”48亚里士多德对艺术功能的看法是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”49“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是⑴教育，⑵净化，⑶精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”50贺拉斯生在罗马文学的黄金时代，是一个有才能的讽刺诗人，他在《诗艺》一书中说：“ 诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……戏剧……如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作者扬名海外，留芳千古。”51托尔斯泰对艺术的功能的看法是：“艺术不是享受、慰藉或消谴，艺术是一项伟大的事业，艺术是人类生活中把人们的理性意识转化为情感的工具。”52“当代艺术的使命是把‘人类的幸福在于相互团结’这一真理从理性的范畴转入情感的范畴，并且用上帝主宰取代现在的暴力主宰，换言之，就是爱的主宰，这对我们所有人来说是人类生活的最高目标。”“现如今，艺术的任务很清晰、明确，基督教艺术的任务就是实现人类兄弟般的团结。”53前苏联美学家斯托洛维奇则认为，艺术的功能有十几种，分别是娱乐功用、享乐功用、净化功用、劝导功用、评价功用、预测功用、认识功用、启蒙功用、教育功用、使人社会化功用、社会组织功用、交际功用、启迪功用等54。这可以说是一种对艺术的功能最全面的概括了。3、艺术的起源问题。亚里士多德认为艺术起源于两个原因，他说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”55这个观点就是艺术起源的摹仿说。18世纪，康德把艺术看作是一种自由的、愉快的、无直接功利目的的游戏活动，开了游戏说之先河。不过此说的首倡者却是席勒，后来英国哲学家斯宾塞又对席勒的理论作了新的发挥与阐述。此说认为，“艺术活动起源于人类的游戏本能。人把过剩的精力运用到没有功利性的活动中去，体现为自由的游戏活动即艺术。”56托尔斯泰在《艺术论》一书中则提出了另一种艺术起源说，他说：“艺术起源于一个人为了把自己所体验的情感传达给别人，就重新唤起自己心中这份情感，并用某种外在的标志表达出来。”57英国著名人类学家泰勒和弗雷泽认为，艺术起源于原始人的巫术活动，黑格尔则认为艺术起源于人类的宗教活动。黑格尔曾说过这样的话：“从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品都属于神话一类。）”58 最后一种影响很大的艺术起源说就是劳动说或实践说。此说认为，艺术起源于人类的劳动或实践。就笔者所知，我国现在的大部分学者都持这种观点。以上是本书列举的历史上的一些有名的关于美和艺术的观点，这些观点还只是其中的一小部分，尽管如此，这些观点已足以说明美学的混乱状况了。一个人如果一生只读一种美学，那么他就有一种美学观点，但是如果这个人读了两种以上的美学，那么他就会不知道谁对谁错了，因为各种美学似乎都有充足的理由。这就为难了广大的美学爱好者了，特别是对于受过严格的科学训练的人来说，这就更加令人无法忍受。在其它科学中，特别是在一些比较成熟的科学如数学与物理学中，针对某一个问题有不同的看法是很常见的，例如在天文学中，人们对什么是宇宙的中心就曾有过两种观点，即日心说与地心说，在物理学中，关于光的本性也曾有过两种针锋相对的观点，这就是微粒说与波动说，但是象美学这样，不仅就一个问题有两种以上的观点，而且在所有问题上都是如此，这在其它成熟科学中却是绝对没有的事情。在其它科学中，许多争论最终还都有一个结果，如地心说最终让位于日心说，微粒说与波动说最终以光具有波粒二象性而宣告统一，但是在美学中，各种争论有的尽管已历经千年却似乎仍然没有终结的迹象，这就让人不能不进行深思了。我国著名的文学家朱自清曾在我国著名的美学家朱光潜的美学著作《谈美》一书的序言中，对美学的混乱状况作过生动的描述：“从这种凌乱的知识里，得不着清清楚楚的美感观念。徘徊于美感与快感之间，考据批评与欣赏之间，自然美与艺术美之间，常时自己冲突，自己烦恼，而不知道怎样去解那连环。又如写实主义与理想主义就像难分难解的一对冤家，公说公有理，婆说婆有理，各有一套天花乱坠的话。你有时乐意听这一造的，有时乐意听那一造的，好教你左右做人难！还有近年来习用的‘主观的’、‘客观的’两个名字，也不只一回‘缠夹二先生’。因此许多青年腻味了，索性一切不管，只抱着一条道理，‘有文艺的嗜好就可以谈文艺’。这是‘以不了了之’，究竟‘谈’不出什么来。”59苏珊．朗格对美学的混乱也曾有过一段精彩的描述：“一些美学家使用‘有意味的形式’谈问题，另一些人则用‘梦幻’谈问题。一些人说艺术的职能是记录当代实景，另一些人则坚持：‘以一定方式结合’的纯粹声音，在和谐的空间装饰中出现的色彩都给人以‘审美激情’，而‘审美激情’才是艺术的目的和判断标准。一些艺术家强调要表现他个人的情感，另一些人却要表现毕达哥拉斯的宇宙太空的真实。”60 美学的混乱不免让许多人为此感到沮丧与绝望。歌德在谈到人们对于美的研究时，曾经以嘲笑的口吻说道：“我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。美其实是一种本原现象（Urphänomen），它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中，都是可以目睹的，它和自然一样丰富多彩。”61在谈到人们对于艺术的研究时，他又说：“有什么必要下那么多的定义？对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”62美国的桑塔耶那也说过这样的话：“美，就我们感觉它来说，是难以形容的东西；它是什么，或表示什么，是说不清的。……美所以存在，就是因为美的事物存在，或者说那事物所在的世界存在，或者说就是因为我们观看事物与世界的人存在。它是一种经验：不过尔尔。……美是一切事物中最无须解释的。”63另外，康德虽然对美和艺术进行过深入的研究，但他却根本不承认存在关于美的科学，他认为：“没有对于美的科学，而只有对于美的批判，也没有美的科学，而只有美的艺术。”6412徐志刚译注：《论语通译》，人民文学出版社1997年1月第1版，第33、35页。3转引自程钧着：《美学原理》，成都科技大学出版社1997年6月第1版，第2页。4朱光潜着：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第一版，1979年5月第二版，第32页。5柏拉图着：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第210页。6朱光潜着：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第82页。7亚理斯多德着：《诗学》，罗念生译；贺拉斯着：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第25—26页。8伍蠡甫胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年11月第一版，第136页。9北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年5月第1版，第142页。10鲍桑葵着：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年1月第1版，第9页。1112131415康德着：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年12月第2版，第45、54、72、77、200页。161718 黑格尔着：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第2版，第142、135、135页。192021北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年5月第1版，第242、242、242页。22刘叔成夏之放楼昔勇等着：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第37页。23乔治．桑塔耶纳着：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年12月第1版，第184页。24杨辛甘霖着：《美学原理》，北京大学出版社1983年7月第一版，第305页。2526刘叔成夏之放楼昔勇等着：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第249、250页。27朱光潜着：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第591页。28《中国大百科全书》哲学卷第Ⅱ卷，1987年10月第一版，第1082页。29朱光潜着：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第603页。30刘叔成夏之放楼昔勇等着：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第292页。313233柏拉图着：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第70、71、71页。34亚理斯多德着：《诗学》，罗念生译；贺拉斯着：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第3页。35康德着：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年12月第2版，第146页。36丹纳着：《艺术哲学》，缩译彩图本，曾令先李群编译，重庆出版社2006年8月第1版，第18页。37列夫．托尔斯泰着：《艺术论》，张昕畅刘岩赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第41页。38罗宾．乔治．科林伍德着：《艺术原理》，王至元陈华中译，中国社会科学出版社1985年11月第1版，第112页。39朱光潜着：《谈美》，安徽教育出版社2006年8月第2版，第34页。40克莱夫．贝尔着：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2005年2月第1版，第3—4页。41苏珊．朗格着：《情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社1986年8月第1版，第51页。42 苏珊．朗格着：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社2006年1月第1版，第28—29页。43《中国大百科全书》哲学卷第Ⅱ卷，1987年10月第一版，第1086—1087页。4445464748柏拉图着：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第66、76、84、84、85—86页。49亚理斯多德着：《诗学》，罗念生译；贺拉斯着：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第19页。50转引自朱光潜着：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第86页。51亚理斯多德着：《诗学》，罗念生译；贺拉斯着：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第155页。5253列夫．托尔斯泰着：《艺术论》，张昕畅刘岩赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第179、181页。54参见刘叔成夏之放楼昔勇等着：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第167页。55亚理斯多德着：《诗学》，罗念生译；贺拉斯着：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第11—12页。56参见朱和平编著：《艺术概论》，湖南美术出版社2002年8月第1版，第16页。57列夫．托尔斯泰着：《艺术论》，张昕畅刘岩赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第40页。58黑格尔着：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第1版，第24页。59朱光潜着：《谈美》序，安徽教育出版社2006年8月第2版，第1—2页。60苏珊．朗格着：《情感与形式》，刘大基傅志强周发祥译，中国社会科学出版社1986年8月第1版，第23页。6162爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年9月北京第1版，第132、90页。63乔治．桑塔耶纳着：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年12月第1版，第184页。64康德着：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年12月第2版，第148页。