明代曲学复古与元曲的经典化的发展

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1、明代曲学复古与元曲的经典化的发展明代曲家推尊正音、崇尚本色、宗法元人，又试图以北曲之宫调、韵律为参照系来重整南曲体制，体现出明显的复古倾向。曲学复古结合着种种社会历史条件，为元曲经典化营造出普泛性的文化空间。这里元曲经典化，包括元曲作品的经典化与元曲文体的经典化，①兼指散曲和剧曲，涵盖北曲与南曲。文学经典化被视为文学各种内外要素于他律与自律之间的一种历史建构，②从这个角度看，明代曲学复古正是元曲经典化进程的一个关键环节，它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质，呈现出元曲经典建构的内在理论，也为晚近以来的某些元曲经典论说埋置了伏笔。一、尊体：正音与新

2、声南北曲文学通常居于古代文体价值序列的最低端，③因此推尊曲体成为元曲经典建构的一个逻辑前提。明代曲学的尊体大略而言，以推尊北曲为先导，然后波及南曲；或者说，南曲的功能与意义是在与北曲(尤其是元代北曲)的比较中得以确立的。抬升北曲地位的努力元代后期已经很明显了，如周德清《中原音韵》有文章者谓之乐府、无文饰者谓之俚歌(64)之说，接续了北散曲与文人诗歌之间的关联，而曾任奎章阁侍书学士的虞集为《中原音韵》作序时，又将其标榜为继承雅乐传统的正声(周德清10)。明人对于北曲的尊体，其论说方式往往如出一辙：一方面将元曲的源头追溯为上古歌谣或两汉乐府，从诗歌史

3、的角度建立元曲与前代音乐文学之间一脉相承的谱系；另一方面，则是从礼乐传承的角度论定北曲乃先代雅乐之遗脉，视其为正音或正声。明代以复古为导向的朝廷雅乐重建活动，及其与包括北曲(胡乐)在内的俗乐难以切割的千丝万缕联系，对于抬升北曲在古代文体价值序列中的地位，发挥了关键作用。明初太祖重建礼乐系统时极力反对元代音乐的渗入，据宋濂《洪武圣政记》新旧俗第七记载，曾有云：元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使边塞之声与正音相杂，④甚者，以古先帝王祀典神祇饰为队舞，谐戏殿廷，殊非所以道中和崇治体也。今所制乐章，颇协音律，有和平广大之意。自今一切流俗喧譊淫亵之乐，

4、悉屏去之(532)。只是古乐(雅乐、礼乐)的重建并不能回避今乐(俗乐)的存在，洪武二年八月诏修、洪武三年九月成书的《大明集礼》乐三中将俗乐与钟律、雅乐分列，即为明证。事实上，明代前中期上层社会和文人士大夫依然延续元人喜爱北曲的风尚。据《明史》卷六十一《志第三十七乐一》记载，明太祖保留了隶属礼部的教坊司，大朝贺、大宴飨之时皆须设中和《韶乐》，而殿中《韶乐》，其词出于教坊俳优，多乖雅道，以至于十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧譊，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间不为怪也。故太祖虽锐志雅乐，但在后人看来，

5、其实不切实际，所谓掌故阔略，欲还古音，其道无由(张廷玉等1009、1003)。又据《南词叙录》记载，朱元璋非常喜欢《琵琶记》，日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也(徐渭240)。弦索在明初只专用于北曲，这次不成功的改革表明，明初南北曲的差异不仅仅意味着音乐曲调、风格特色的分野，更体现了二者在整个社会文化系统中品位的距离。又据都穆撰、陆采编次《都公谭纂》记载，南戏在英宗天顺年间曾进入北京，吴优有为南戏于京师者，门达锦衣奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之

6、，优具陈劝化风俗状，上命解缚，面令演之。一优前云：国正天心顺，官清民自安云云。上大悦，曰：此格言也，奈何罪之？遂籍群优于教坊，群优耻之。驾崩，遁归于吴(392)。耻之、遁归云云既凸显了吴地南戏艺人的自尊，细究之似也表明：俚俗的南曲戏文要在以擅演北曲的宫廷教坊长久立足，仅仅依靠最高统治者的个人偏向尚不能奏效，还需等待整个社会审美风尚的改变。就在与朝堂礼乐文化的互动、互渗中，⑤北曲的地位也发生着微妙变化。朱权《太和正音谱》只论北曲，本无关乎国家制度层面的礼乐，却被视为延续雅乐传统的著作(又名《北雅》)，然而嘉靖年间重议大礼时，北曲再次被重建礼乐的复古

7、者当作一大障碍。如黄佐、虞道南《殿阁词林记》卷二十二就有感于新声代变，俗乐杂乎雅，胡乐杂乎俗，而怗懘噍杀之音、沈溺怪幻之伎作矣(330)，主张革去胡乐之部，凡淫哇之声有乱乎正音者，斥之不使复用(331)，北曲独尊的地位再次面临质疑。事实上，此时北曲不但在社会上层遭遇以正音相标榜的雅乐重定者的激烈反对，在民间还要面对另一种新声的巨大冲击，即南曲的崛起。在嘉靖时期人张羽看来，方兴未艾的南曲之于北曲的冲荡无疑是曲坛厄运，其《西厢搊弹词序》有云：国初词人，仍尚北曲，累朝习用无所改。更至正德之间特盛。毅皇帝御制乐府，率皆北调，京师长老，尚能咏歌之。近时吴越

8、间人，乃弃古格，改新声，若《南西厢记》及公余漫兴等作，鄙俚特甚，而之意微矣，悲乎！(蔡毅257)。这里新声，一是《南西厢记》这样可供舞台