论中国山水画中的阴阳关系

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1、论中国山水画中的阴阳关系众所周知，中国传统文化的核心是“道”，意思就是宇宙万物自然发展的内在规律。山水画作为中国传统文化的重要组成部分，与花鸟画、人物画等其他中国画的绘画形式相比，体现“道”的宽度、深度和高度要充分得多。　　　　一、山水画产生的社会基础及玄学根源　　　　东汉中叶以后，阶级矛盾激化，统治阶级内部斗争也加剧。士大夫们看透了仕途的坎坷、官场的残酷，纷纷退隐，这时带有“自然”“无为”“清静”“虚淡”的老庄思想更适应当时的需要。老子的“致虚极，守静笃”，庄子的“知足逍遥”“独与天地精神往来”的思想都使崇尚老、庄的玄学之风愈演愈

2、烈。因为山水和玄理在人们的主观意识中是相通的，因此魏晋以来的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界。魏晋的绘画理论家宗炳认为山水画是用来体现圣人之道的，宗炳说“圣人含道映物”“山水以形媚道”，画山水或观山水画要和游览真山水一样，画面要求可游、可居，其实山水画的外在形式，只是画家通过道术表现自身为道体的理解而借用的载体而已，目的是想力求表达出自己对大自然的一种感悟，以求通达天地之道。①　　　　二、太极的阴阳思维在山水画中的具体体现　　　　1.玄学思想在绘画工具上的体现　　中国画的工具材料有笔、墨、纸、颜料等。毛笔是作画时最

3、主要的工具，从外观来看，它的顶部中间是一个点，周围是一个圆圈。中国传统的老庄思想认为，宇宙万物的形成最早是由一点开始，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。②中国画工具材料中的墨和纸，像是太极图像中的黑与白，黑白互为存在的基础，极黑才有极白，没有黑就无所谓白，黑白两者冲突间还有一种均衡，均衡是存在于黑白间的秩序，这秩序就是“道”。　　中国山水画运用色彩的规律也和老庄思想结合得十分紧密。老庄对于色彩主张“素朴玄化”，反对绚丽灿烂，老子就有“五色令人目盲”的思想，庄子也有“五色乱目”“朴素而天下莫能与之争美”的思想。正是因为这些思想的影

4、响，具有隐士思想的画家们也摒去绚丽的“五色”，推崇“朴素”的水墨山水画，并使水墨山水画成为中国山水画的传统，这些都体现了玄学思想对中国文化的影响之大。　　2.太极的阴阳观在山水画上的体现　　中国山水画具有畅神体道和访仙求道的意味，许多画家都通过笔墨表达与山水林泉意境中的交融，他们力图传神于笔、寓道于墨、融己入画，追求境界的升华和自然中的独我与忘我。山水画，顾名思义有山有水，北宋画家郭熙在《林泉高致》中就对山水画中的山和水进行了具体的描述，郭熙说：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重

5、，欲顾盼，欲望揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若能麾：此山之大体也。水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”③这段文字说明了山是有生命的山，水是有生命的水。郭熙还对山水的关系进行了研究：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚。”④山与水的关系是“山得水而活，故

6、水得山而媚”⑤的阴阳互补关系。山像是男性，代表着阳刚；水像是女性，代表着柔美，这些都符合了太极本身两极互补、阴阳对立统一的秩序。山水画在构图中也十分讲究“留白”，用大量的空白来体现上下左右的空间关系，但这不仅仅是空间结构问题，也体现了意境问题。清代画家笪重光云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”⑥山水画中的空白就是我们通常所说“虚实”的“虚”，其空白的处理是独特的空间意境表现，“笔不到而意到”，“画之妙在无笔处”，空白处即“无”，“无”因“有”而生，给人以无限的想象空间和审美空间。“知白守黑”，“黑”乃实景，“白”乃虚景，只有懂得了空白

7、的意义和价值才能理解笔墨的意义和价值，才能正确地处理好画面的虚实关系。　　宗白华说：“空白在中国画里不是包举万象位置万物的轮廓，而是融入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’。”⑦又说“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”⑧这就是说“道”是可以从山水画的空白中领悟到的。山水画中的空白、实景、虚、实、明、暗，都体现了“一阴一阳谓之道”的观念。　　　　结论　　　　老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“自然”，并不是指山水、风月、林泉等表面现象

8、，而是具有形而上的哲学意蕴。这个哲学就是阴阳的自然规律以及奇正合道的天地之道。　　这是一种潜力量，它在艺术创作中不知不觉地体现出来并引导人们的意识行为，阴阳太极说尤其对中国山水画的影响很深远。中国的山水画有别于西方的风景画，中国山水画