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1、论城市·水墨·现代性90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题,比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题,现在更为紧迫的是水墨画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与深化,是在中国社会在80年代以后加速发展的"城市化"背景中呈现的,与此相联系的,即是水墨画中的现代主义倾向,其中的核心观念是"现代性",即我们如何认识和理解现代水墨画发展中的"现代性",作为视觉艺术的水墨画中的"现代性"与作为社会文化研究中的"现代性"有何关联与区别。整
2、个20世纪中国画的发展史就是一个对"现代性"的不断认识过程,即水墨如何追随时代,它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初,林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落,作为一位艺术家,.freelastery),即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服与控制。显然,现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关"现代化"的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体概念,即作为全球化的一种现代社会发展的趋势,一个事实性存在,它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。汪辉认为现代性概念是一个"悖论式的概
3、念","与其追求一个现代性的规范性的定义,不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看,研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。"7在第三世界国家对"现代化"的态度往在对现代化的不同用法中体现出来,如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为"工业化"过程,而为了保护民族文化,抵御西方文化的冲击,对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为"西化"。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度,即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上,西方发达国家对第三世界
4、现代化的进展确实起到了复杂的重要作用,全球化的过程,就是现代性的不断扩张的过程,它既是经济一体化的普遍性过程,也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程,在效率、平等与民主的普遍性价值观下,确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中,世界银行对危机中的国家的援助,都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论,即全球资本主义时代的现代性?峁?-同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说,在文化与价值观方面,每一个处于现代化过程
5、中的国家,都必须面对这样一种冲突中的选择,即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴,也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国水墨画家而言,更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑,用文化连续性观点辩证地了解传统与现代,寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点,而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题,即本土文化价值与现代化之间的紧张关系,使我们不得不思考,保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程,二者能够共存吗?对此,中国
6、近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的,在有关这一问题的讨论中,他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如,反对现代化的思想家梁漱溟(1893-1988)认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处,他指出中国文化代表了一种理想的生活模式,即在生存意志与环境的协调平衡,这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合文化思想史研究中的所谓历史还原,就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。20世纪90年
7、代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征,但是其中也有着围绕着"笔墨"的激烈争论,将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择,但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种,即笔墨的本质论、媒介论与观念论,这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解,也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。笔墨的"本质论"也被称为"笔墨中心主义",即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准,其代表性的人物近现代中国艺术史家郎绍君对此表述道:"我以为,在笔墨语言之
8、外重新创立一套能够传达丰富的精神世界,并和古代水墨相比肩的语言系统,是不可思议的事。"8他认为,以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史,但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露,它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的,作为一种新的语言系统则还远远不够。由此,郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观,认为这种实验水墨在笔墨上独创的
