当代电影中魔幻现实主义

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当代电影中的魔幻现实主义类似的犯罪分子如何来对付警方的侦察,从而在作案中采取更狡猾、更隐蔽的手段。二、声音道德声音道德主要表现在广播媒介,电视与网络则具有视听兼容的优势和综合的表现力。施拉姆曾说:“无线电广播已将人类传播活动,由印刷媒介拉回到口头传播时代,它使所有人类接受新闻及娱乐之习惯发生了极显著之变化。”①一般说来,人的听觉器官是最敏感、最易被激发的感觉器官,声音相对于“观看”来说,也要亲切得多,这就比较容易造成心理上的接近。广播使用的是规范口语,加上声音的表情性,很容易使受众得到心理认同。广播用口语化的语言,直接同受众交谈,不受文化水平高低的限制,因此具有较强的渗透性。1938年10月30日晚,是西方万圣节前夜,美国哥伦比亚广播公司的播音员突然以“新闻记者”的身份,向听众“现场广播”他的“目击”情况:一批火星人正在新泽西州降落,见人就杀,美国军队根本抵挡不住火星人的攻击,纷纷溃退。最后,“现场”的播音员也被“消灭了”,火星人正在美国全面推进。这令人毛骨悚然的消息,立刻引起了人们的惊恐,以为世界末日到了,社会一片混乱。其实哥伦比亚广播公司播出的只是一部叫《星际大战》的广播剧,事先也预告过。但由于逼真的音响,煞有介事的描述,听众把它当成了新闻报道。而且不少人事前也不知道预告,刚好调到这个台时听到绘声绘色的“大战”广播,也就信以为真,结果造成了全国性的恐慌。声音在其中起了很坏的影响。三、图像道德我们已步入“读图时代”,图像的直观性效果,具有文字表述所不具备的优势。某些所谓“非笔墨所能形容”的事,往往一幅新闻照片、一个电视镜头就表达清楚了。特 别是图像报道利用直观形象的特点,将触目惊心的事实展现出来,受众一目了然,即刻就可产生审美效应。但问题是,媒体受某些利益的驱使,利用掌握的话语权力,把世界展现为概念化的图像,受众仅仅面向图像并且将图像看作世界。半个世纪前,人类对战争的痛苦与残忍深有体会,而上个世纪90年代发生的海湾战争在媒体中表现出的轻松感,使本土的美国人民觉得他们的大兵正在那里玩烟火,一切就跟卡通读物一般充满了游戏的乐趣。人们只要稍加思考,就可知媒体出于一定目的择取了画面,策划了人们对现实的意象。曾轰动一时的台湾女艺人白冰冰的女儿白晓燕遭到绑架、最后被绑匪杀害一案,台湾一些媒体刊登了白晓燕双手被绑、全身赤露、面目全非的尸体的大幅照片,被害人亲属对此表示出强烈的抗议,不少受众也纷纷指责。2002年大连“5·7”空难发生后,由于事发海域情况复杂,打捞人员历尽艰辛才于5月14日找到第一黑匣子(语音记录器)。5月15日,一幅表现黑匣子被打捞出水的照片发表在全国各大小报刊上:“打捞员抱着黑匣子站在照片中央,满脸高兴:站在他身后的一群人无不面带笑容,有的鼓掌,有的还激动地把双手举过头顶。”这幅新闻照片在报上一露脸,立刻引来一片愤怒声、声讨声和质疑声。5月17日《中国青年报》的青年话题版刊登一篇读者对媒体的批评文章《媒体的成就感与人性的光芒》,文中写道:“的确,作为读者,我们想知道事件的详情和后续进展,这就需要媒体进行及时和详尽的报道,但这必须是在一定的原则之下———爱心、悲天悯人、尊重人、尊重当事人的隐私权、讲求科学精神等。我可以理解打捞员胜利完成工作后的喜悦心情,但是将这一刹那定格后进行传播,我认为是记者感情麻木的表现。这张引起质疑的照片,虽然有较高的新闻价值,但人们毕竟还沉浸在这场灾难事故的巨大悲痛中,媒体未考虑照片中蕴藏的人性因素,将如此欢天喜地的与灾难相关的照片见诸报端,广为传播,这无疑使 媒体有“漠视生命,漠视情感”之嫌,从而引起广大读者的愤怒。　　传媒工作者,肩负着引导舆论、塑造灵魂的重任,其产品具有移易人心之功用。无论是文字、声音,还是图像,媒体工作者在传播时,都应慎之又慎,不可小视。注释:①　郑贞铭:《新闻学与大众传播学》,台湾三民书局,1984年版,第380页。(作者系湖南师范大学公共管理学院伦理学博士研究生　邮编:410081)【责任编辑:姜依文】当代电影中的魔幻现实主义■　贾建京　　魔幻现实主义一般被理解为“借助某些具有神奇或魔幻色彩的事物、现象或观念,如印第安古老的传说、神话故事、奇异的自然现象、人物的超常举止、迷信观念以及作家的想象、艺术夸张、荒诞描写等手段反映历史和现实的一种特殊艺术手法。”①就表现形式来说,电影与魔幻的129贾建京:当代电影中的魔幻现实主义　来稿摘登　确有着先天的不解之缘,电影以其逼真的影像使人在片刻遗忘了它并非真实,从而使它成为人类社会历史上最具幻觉性的艺术形式,但是电影可能永远不会是现实世界本身。人们看一部电影就是进行一次心理体验,虽然这种体验可能是现实生活中体验不到的东西,这是因为艺术家筛选和提炼了生活中平凡的事件,把它们进行加工和升华,从而使我们在观看电影的时候产生具有强烈真实感的超常心理体验。弗洛伊德说:“生活正如我们所发现的那样,对我们来说太艰难了:带给我们那么多痛苦、失望和难以完成的工作,为了忍受生活,我们不能不采取缓冲的措施。这类措施也许有三个:强有力的转移,它使我们无视我们的痛 苦;代替的满足,它减轻我们的痛苦;陶醉的方法,它使我们对我们的痛苦迟钝、麻木。”②电影正是利用了所有的视听元素使观众满足了对以上三类措施的综合利用,这种综合的作用和力量使电影克服了区域和文化的不同、时间和空间的障碍,成就了我们今天世俗神话般的梦幻天堂。魔幻现实主义的电影将“现实和看似幻想的神奇融为一体,现实与非现实的界限被打破,现实的元素被神奇地组合在一起。在电影独特的真实性前提下,在现实中可能存在的神奇事物被如实地表现出来,这种银幕现实和物质现实的落差更加强了现实的神奇色彩”。③我们在观看这类电影的时候,常常发现它们虽然基本上符合现实,但又都不同程度地明显地超越了现实,使我们在产生神奇的感觉后,不得不为其精彩的想象力所折服,并不由自主地被整个情节所深深地打动。“魔幻现实主义的基本风格和技巧,最重要的就是把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实原则相结合的艺术特征。”④也就是说,魔幻现实主义的核心精神是把荒诞的事物用写实的手法进行表现,即把神奇作为现实突变的产物和对现实的特殊表现。所谓魔幻,就是神奇现实,在本质上它还是属于现实主义的范畴,它还力求用现实主义的手法和要求来体现“真实性”,特别是在电影中,它表现的是真正的物质现实,这一点它与超现实主义表现的心理真实有着本质的区别。伍迪·艾伦的《爱与死》充满了荒诞的情节和幻想的细节,其中有的属于夸张的范畴,而有的则纯粹属于幻觉的效果,只不过有些幻觉的过程和原因被巧妙地省略了。值得一提的是,魔幻现实主义手法的关键是打破了正常的逻辑思维方式和因果联系,即原因与结果可以是一种“非常的”关系。鲍里斯被炮弹打出的事件本身就是荒诞的,但却得出了砸死敌人的真实结果;在《铁皮鼓》中,小奥斯卡的喊叫声震碎玻璃的细节是荒诞的,但这一细节却成为他一生奇妙历程的原 因,并作为构成影片整个情节发展的支点和动力。尽管这类影片的整体构想是荒诞的,但是由于电影在总的时空与情节上是连贯的,事件的描述与细节是具象的和有依据的,所以我们还是被作者和艺术家的作品所吸引和感动,为独特的手法所折服。在漆黑的影院里我们被吸引着关心下一步的发展,而且“我们越是关注,我们对这一时空的认同就越牢固,我们在幻觉中就陷得越深,我们对画框阻断的画外空间便越是有遐想,一旦从画外向画内产生联系,我们便越是惊奇。同时,因为时空没有断,我们越是相信这是真的”。⑤一方面得益于其本身自由和宽阔的创作思路,另一方面也得益于电影在“无限与形象之间”的建构能力,正是这二者的结合使瞬间与永恒、方寸与寰宇、夸张与变形、真实与幻觉、可能与可信恰当地融合在一起,使电影艺术呈现出一派由自由王国到必然王国的新气象。在“读图时代”迅猛到来的时刻,各种媒介的竞争越来越激烈,人们的欣赏水平和口味越来越多元化,魔幻现实主义的手法在电影艺术的创作过程中具有自由的不受时空限制的优势,所以,魔幻的应用就成为剧作家灵感突发和思维驰骋的新天地。剧作家从现实的题材当中发现有价值的事件并创作出合理的非现实的虚构情节,生活的真实并不等于艺术的真实,艺术的真实是大写的真实。由个别事件演绎出普遍的意义或使具体事件升华出象征的意义,让平常显出神奇,这才是电影剧作中情节构筑的关键。亚里士多德告诉我们:“为了故事的目的,一个令人信服的不可能性要比一个难以置信的可能性更为重要。”⑥罗伯特·麦基说过:“故事艺术并不区分现实和各种非现实,如幻想、梦想和理想,作者的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构世界。”⑦这正是当代好莱坞剧作家由魔幻现实主义手法找到新的剧作突破口,并创作出众多脍炙人口的优秀电影的原因。有了魔幻这把利剑,他们就能在现实与非现 实之间找到最佳的契合点,并将其发挥到极至。魔幻现实主义在编剧方面的另一个常用的手法是,把人们熟知的事物陌生化,并以一种陌生的眼光和角度重新加以关照和传达,这也是魔幻现实主义作品常常可以创造幽默效果的原因之一,当然,要做到这一点,首先要把现实夸张。俄国形式主义者什克洛夫斯基说:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事件,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感受到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”⑧在《阿甘正传》里,情节的主要支点是阿甘的长跑,但当阿甘的擅长跑步与美式橄榄球赛、与反战的历史事件、与跟在他后面长跑的盲从者、甚至与被总统接见联系起来后,我们看到的是熟知的陌生,是苦涩的幽默。《铁皮鼓》中小奥斯卡的尖叫本来是为了反抗家长的管制,但当尖叫被夸张到可以震碎玻璃制品的程度时,我们感到了新奇和有趣。奥斯卡凭着尖叫可以反抗父母的管制、可以参加马戏团,甚至可以参加慰问德国纳粹士兵的活动。我们知道现实主义者也有夸张的时候,历史上也出现过现实主义者拍摄的大量优秀的喜剧电影,那里也不乏夸张的情节和动作,但是魔幻现实主义者与其本质的区别是,它敢于将现实魔幻化,然后大胆地将魔幻化的现实拿来作为情节发展的主要动力和线索,从而形成动作冲突的原因和动力,并构建人物关系和人物命运。阿甘和奥斯卡的荒诞事实,正130　来稿摘登　贾建京:当代电影中的魔幻现实主义是魔幻现实主义者借助夸张我们熟知的事实,加以非凡的想象力,把平凡的人物形象注入了神奇的力量,使阿甘在跑步中领略人生的真谛,使小奥斯卡在击鼓中、在一次又一次用尖叫震碎玻璃的有趣动作中展现出一个民族的一段 历史,呈现出两个史诗般的优秀作品。至于魔幻现实主义与神话手法的关系,可以说,魔幻现实主义从产生的那一天起就与神话有着不解之缘。“拉丁美洲这块有着深远的神话传统的土地为魔幻现实主义作家们更广泛地运用神话提供了更充分的资源。”⑨同时我们还应该看到,魔幻现实主义“这种对人类生存状况和精神状态的传达可以看做是整个魔幻现实主义小说家在运用神话资源的过程中具有普遍性的追求。”⑩可见魔幻现实主义者的真正目的是为了找到一种更为准确和深刻的语言方式,来揭示人在与自然、与社会交往过程中所认识到的关于真理、事物本质和规律性的东西。换句话,魔幻现实主义者的本意并不是为了神话而神话,也不是为了幽默而幽默,而是为了更具审美性和深刻性。被称为美国当代喜剧泰斗的伍迪·艾伦以其睿智和幽默的艺术风格著称,但在电影界从没有人把他看作是一个普通的喜剧导演,而把他看作是对现实有着尖锐和老成观察的哲学家,他总是通过电影把许许多多的哲理传达给观众,这个一生拿过三次奥斯卡奖的电影大师在点击你笑穴的时候,从来没有忘记和你一起探讨人生和社会的意义,从这个意义上讲,正是伍迪·艾伦借助了魔幻现实主义的手法,使当代喜剧超越了传统喜剧的规范,并具有了更加深刻的现实意义。注释:①　朱景东:《魔幻现实主义师加西亚·马尔克斯》,第7页。②　《弗洛伊德言论精选》,农村读物出版社,第5页。③　傅　琦:《虚构的自由》,第176-223页。④⑧⑨⑩　吴晓东:《20世纪外国文学专题》,第89页、94页、96页。⑥⑦　罗伯特·麦基:《故事》,第218页。(作者单位:中央电视台信息部　邮编:100859)【责任编辑:木　子】拟态生存中的真人秀 ———对“真实电视”的一种文化解读■　阎　安　　真人秀(RealityTV),也被称作真实电视、记录肥皂剧、真实秀等,是由制作者制订规则,由普通人参与并录制播出的电视竞赛游戏节目。“真人秀”浪潮正在全球蔓延,尽管学术界还不能给这种新节目形态一个严格定义,但并不妨碍各大电视公司的争相搬演和各国观众的疯狂收视。然而,在这些美丽景象的背后,又隐藏着诸如道德伦理、媒体责任等社会问题。制造世界———“真人秀”中的拟态环境监测环境一直被认为是媒介的重要功能。但是早在1922年,美国著名专栏作家李普曼(WalterLippman)就认为,有必要将人头脑中的景象和外部世界区别开,前者建立在媒体选择性“提示”的基础上,是依据现实环境的客观变动而结构出的一个符号化的信息环境。李普曼将其称为“假环境”(pseudo-environment)①。另一可供参照的概念是鲍德里亚(Baudrillard)所称的“仿真(simulation)世界”。鲍德里亚认为,“电视就是世界”,真实是电视、电脑屏幕、虚拟现实和立体声耳机的效果造成的。事物变成了事物的形象,甚至事物本身变得比虚拟形象更加陌生。但无论是“假环境”,还是“仿真世界”,在由“真人秀”开创的新现实面前都变得苍白无力。媒体与环境的关系已经由“提示”和“虚拟”发展到一个全新阶段,即媒体直接“制造世界”。在金·凯瑞主演的电影《楚门的世界》中,可怜的楚门一出生就生活在人造世界中,他居住的海景镇是世界上最大的摄影棚,天空是布景,海水是布景,连亲朋好友和每天碰到的镇上人全都是职业演员。这个虚构的好莱坞故事从理论上说完全可能发生在现实生活中,它所隐喻和尖锐讽刺的是媒体对真实世界的遮蔽。恰好在这一年,世界上第一台“真人秀”在荷兰诞生 了。媒体工业的发达已经到了这样一个阶段:好莱坞可以打造一条和泰坦尼克号一样的大船,可以动辄耗资上亿美金建造一座未来城市。这种思维的直接结果是媒体对于“人造环境”(man-madeenvironment)的迷恋,“真人秀”中大量出现的“阁楼”和“荒岛”正是媒体制造的“微缩世界”。131阎　安:拟态生存中的真人秀　来稿摘登