浅析香港电影中的“大陆”表征

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1、浅析香港电影中的“大陆”表征　　从香港殖民历史维度考察，香港文化具有“半唐番”特色，是一种新的“杂交”文化。面对回归后双重文化的压抑，不少学者都表达出焦虑感，其中涵盖着港人身份的认同问题。香港电影作为表征的媒介之一，集中地记录了港人身份的转换、迷惘与构建。例如，新怀旧电影《金鸡》、《岁月神偷》等通过对历史的书写构建主体香港。相比较于新怀旧电影中主体身份构建的自觉性，香港电影中大陆“他者”形象的流变可以说是香港身份认同的不自觉表征。霍米巴巴在身份问题表述上也强调身份“存在在与一个他者的关系中呈现出来，呈现其面貌和位置。”①“香港电影中的内地人形象”是不少研究者的考察

2、对象，其中关于身份认同问题的更是数不胜数。但是不少研究者只专注于香港电影中的“大陆”形象，而较少对香港电影中“自我形象”塑造，没有深入地比照、寻求二者对话的可能；而本文聚焦于香港电影中，寻求大陆与香港对话的可能性，分析其背后的身份认同问题。同时，笔者参考了学者李道新②对于“香港电影”的指称，选取了《省港旗兵》系列、《香港有个荷里活》等作为研究文本。　　二、身份问题与认同　　文化认同又称身份认同，斯图亚特·霍尔在论文《文化身份问题》中，把人的身份分为个人的身份和群体性的身份，而群体性的身份又可以称为社会的或文化的身份；他强调：“后现代的主体没有固定的或永久的身份，主

3、体在不同时期会采取不同的身份。”③也就是说“在他看来，身份决不是固定在某一本质化的过去，而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’……过去的叙事以不同方式规定我们的位置，我们也以不同方式在过去的叙事中给自身规定了我们的位置。”④因此，只有否认文化身份的本质论，强调文化身份的破碎性、流动性与多重性，才能明白港人的“九七情结”以及探析其身份认同问题；而主体对自我身份的塑造往往离不开“他者”。因此本文试图从“主体/他者”的分析中寻求回归后港人身份的认同问题。　　三、香港电影中“大陆”形象流变　　自我的殖民化　　回顾20世纪80年代的早期的香港电影，我们可以看到“内地形象”

4、的展影：“北佬”“北姑”“阿灿”“大圈子”等等，他们都离不开“穷”“土”“猥琐”等。这段时期，“内地形象”常常冠以奇观、极端化的异己出现，而香港本土则倾向于西化的殖民者的高度“凝视”着中国大陆，凸显其在政治、经济的优越性。实际上，香港在构建大陆这些他者时候也参与了自我的构建，并陷入了“自我殖民化”⑤，即参与了西方对“自身东方化”话语构建。1984年到1990年的《省港旗兵》系列，作为80年代经典香港电影的代表之一也较好地体现这种倾向。　　“省港旗兵”原意指的是在文革中广州的一派红卫兵自己起得名字，而《省港旗兵》利用其身份特殊指涉，塑造了从内地偷渡到港的非法人士。《

5、省港旗兵》主要塑造的大陆形象有：冷酷、残忍的亡命之徒“大圈仔”大东等人、舞女阿嫦、无牌医生等。香港形象以是金钱、性、现代化等取而代之，香港作为一种“西化”存在俯视于着“大陆”。影片以歌词“一条小河隔开两个世界/令我心向往/只要你不畏那艰险/一定胜利渡河去”表达大陆对于香港淘金地的向往；以致于不乏大东等人喊出“得就牛扒，唔得就黄华”。不得不说影片背后充斥着现代香港对贫穷大陆的“凝视”。甚至香港舞女也只有在枪支强制下才屈服于“乌蝇头”身下。　　1987年续作《省港旗兵2》则大大放大了“香港形象”，更多地以“大陆”来指涉香港。影片中大陆形象不再单一化，以“向东”“京生”

6、等大陆公安人作为卧底，表现出公安的正义与责任；“阿虎”等大陆犯罪集团则残忍、冷酷。两者在对比中凸显了港人对“想象他者”的大陆维度的扩大。除此之外，影片中加入了“13年卧底身份的警察大大”这一香港形象。“大大”跟“向东”的友谊也意味着香港与大陆交流的可能性。但是，香港优越性还是潜在于影片叙述中，只是从经济转向政治方面，如“向东”等公安因为“投奔自由”而成为劳分子、“向东”的“打击坏分子，绝对不能手软”对比程sir的“香港是有法律的”，从而讽刺了向东等人。《省4》以1989年六四事件作为背景，塑造了“声援会主席欧阳卓”这一香港形象支持大陆民运事件，并雇佣王兵等大圈解救

7、民运学生——王小慧等。同时影片塑造了皇家警察“李sir”、中央指派特务员“袁同志”等对立势力。“袁同志”形象依然是“残忍、冷酷、不顾法律”；李文等大圈还是屈服于钱财，趁火打劫的坏分子。但是影片以大圈等人由“为钱”到“为国”的转变，表达大陆对“自由民主”的追求，彰显出自我的优越性，而解救成功的结局也表达了自由民主的坚定。　　回顾《省1》到《省4》我们都可以80年代香港人对于大陆的想象，而常常表现在经济、政治方面等优越性，无论是皇家警察“程sir”还是“李sir”都掺杂着西方立场，他们更多的倾向“殖民者英国”话语与大陆交涉，无论怎么变形，最后还是掩盖不了其自居西方时对

8、中国大陆的