历代文献之论吟诵.doc

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1、历代音乐文学之口头表达方式朱立侠一、歌诗表现方法之种类及涵义一、各体文学之吟诵情况一、吟诵之发展过程表述行为与诗歌方式一、吟诵之功用一、历代诗歌之口头表述方式2、楚辞：唱吟诵？《楚辞》为战国时流行于楚地之歌诗。宋黄伯思《东观余论·校定楚辞序》曰：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之‘楚辞’”。盖楚辞者，楚人之歌词也。楚辞以屈原为代表作家。司马迁《报任安书》“屈原放逐，乃赋《离骚》”。离骚》为长篇乐歌。其卒曰“乱”。宋吴仁杰《两汉刊误补遗》：“诗者，歌也，所以节舞者。曲终乃更变章乱节，故谓之乱……《离骚》有乱辞，实本之诗乐。”则知楚辞亦有载歌载舞之特质。又明李陈玉

2、《楚辞笺注》：“凡曲终曰‘乱’。盖八音竞奏，以收众声之局，……楚辞有‘乱’，故知其原入乐谱，非仅词而已。”此则明言其原入乐谱，为音乐也。清蒋骥《山带阁注楚辞》：“余意‘乱’者，盖乐之将终，众音皆会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”可知，“乱”即乐歌尾声突出音乐高潮之手法。“乱曰”即乐歌“乱声”部之歌词，常与舞蹈配合。《离骚》“奏九歌而舞韶兮，聊假日以娱乐”，又《九歌》“陈竽瑟兮浩歌”，据此可知，楚辞既可歌唱，亦可以乐器演奏。王逸《楚辞章句·九歌序》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，……出见俗人祭

3、祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”据此可知，《九歌》本为祭祀之歌、娱神之舞。而屈原改之，此殆为中国文人之最早改民歌者。故楚辞之出，始合文人诗歌与民歌于一体，从集体创作向个人专著之过度。自是，凡歌诗体裁之新变，皆汲取于民间，由俗而雅，至雅而僵，复兴于俗，如此代变。孤子吟而拉泪兮3、韩诗外传卷第七第六章孔子困于孙蔡之间，即三经之席，七日不食藜羹不糁，弟子有饥色，读《诗》《书》习礼乐不休。（二）音乐文学之发展期——汉魏六朝1、汉赋此期音乐文学以汉赋、乐府为主。汉赋承楚辞而来，亦有乐歌特色。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“及灵均唱骚，始广声貌”；又云：“既履端于唱序，亦归余于

4、总乱”。《礼乐志》亦云“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调”。可见，赋之为体，亦可歌也。然“赋”本一表现手法，“不歌而诵”，故赋体亦以诵读为主。宫廷有诵读比赛。《汉书·王褒传》载：上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎。所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以淫靡不急。上曰：“‘不有博弈者乎？为之犹贤乎已！’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。……贤于倡优博弈远矣。”……其后太子体不安，苦忽忽善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作……太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂，令后宫左右贵人皆诵读之。此于赋，则言“诵读”。尚与音乐有关，此后则日渐远之，《文体明辨》

5、云：“三国、两晋及六朝（古赋）再变而为俳（赋），唐人又再变而为律（赋），宋人又再变而为文（赋）。”赋与音乐日相远，唐以后则脱离矣。元镇的“旋吟新乐府，便读古离骚”，2、乐府《汉书·礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”此段叙述甚详。乐府采集编民歌，为文人诗配曲，制谱作乐，培训乐工，以供祭祀、朝会、军旅之需。后亦称其所采为乐府。《文心雕龙·乐府》云：“乐府者，‘声依永，律和声’也”。“匹夫庶妇，讴

6、吟土风，诗官采言，乐胥被律。”“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”故可知乐府固为歌诗，日久乐谱既失，乐府乃为无声之诗。然犹可考其遗迹。如“相和歌辞”是汉代民间主要音乐文学样式。《晋书·乐志》“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”。又如宋郭茂倩《乐府诗集》注相和大曲《陌上桑》为“三解”。前有艳词曲，后有“趋”。演时有唱有和，有舞有乐，实如歌舞剧。《古诗十九首》是东汉后期文人五言诗的代表作，曾被誉为“风之余而诗之母”。汉魏时期的“曹家三祖”，“感于哀乐，缘事而发”，拟作了一批乐府歌字词，也创造了一些新声曲调，是汉乐府与《

7、古诗十九首》进一步交融发展的结果。《文心雕龙·乐府》曰：“魏之三祖，气爽才丽，宰割词调，音靡节平。观其‘北上’众引，‘秋风’列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淘荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也”。可见曹家三祖的诗歌许多就是为配合弦管金石造歌之乐来歌唱的，标志着我国音乐文学史上第一次文人歌诗创作高潮的出现。吴声歌曲和西曲，是南北朝时期在相和歌和清商三调的基础上产生的新型乐歌，也是“被诸弦管”的一种乐府诗。吴歌是流行在建业一带的民歌，“子夜歌”是其中最有代表性