论中国同宗民歌的判断标准

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1、论中国同宗民歌的判断标准——谈类型性与变异性在同宗民歌中的综合体现中央民族大学音乐学院高乐[摘要]：中国民族音乐中普遍存在着“同宗”现象，中国同宗民歌是其中的一个部分。是一个经历了历时性和共时性长期作用的立体文化，及经历了纵向的传承保留，又经过了横向的传播变异。所以，类型性和变异性这两大特征，在同宗民歌中最为显现。中国同宗民歌又是一个复杂的文化，它包括了汉汉同宗、少少同宗以及汉少同宗，甚至还包括中外同宗的现象，所以，同宗民歌的源头和形成原因就显得极其复杂。本文将试图通过类型性与变异性在同宗民歌传承与传播

2、中的具体民族案例，以及两特征之间的关系，来论证从特征的角度看，类型性与变异性是同宗民歌的判断标准。[关键字]：同宗民歌类型性变异性引言中国同宗民歌是一个复杂的矛盾统一体，类型性和变异性是中国同宗民歌的两大显现特征。一方面，它经历了长期的历史积淀形成，具有相对的稳定性，具有尽量保持原样的倾向。所以，在历代的传承过程中，在全国各地留下了许多同宗的类型性民歌。另一方面，它又不是一个自然实体，而是一个具有极度开放性的流体。其变异性无处不在，要求一成不变是不现实的。当它横向的从这一地域流传到另一地域时，这时就会产

3、生一种文化现象，就是“流变”。流变，是文化传播的必然结果。所以，中国同宗民歌这一系列的复杂问题就给研究它的学者们带来了一些困难。需要用人类学中的整体论观点去研究。但是，从另一角度看，复杂的矛盾体也并非是一件坏事。如若没有这么复杂的矛盾，就不会形成同宗民歌这一文化现象。同宗民歌的产生就是类型性与变异性共通作用于民歌身上的结果，只具有类型性不具有变异性的民歌，那就是同一首民歌，所以根本不存在；只有变异性没有类型性的民歌，只能说他们是很多不同类型的民歌，不属于同“宗”民歌这一范畴。所以，初步看来，类型性和变异

4、性在民歌中的综合体现，成为同宗民歌的判断标准。一、中国同宗民歌的概况一)“同宗音乐”一词的产生背景及“同宗民歌”的定义1、产生背景“同宗”一词，原在宗法社会指同一大宗，后泛指同一宗族或同姓。《史记·吴王濞列传》记载：“天下同宗，死于长安即葬于长安，何必来葬焉。”《辞源》，商务出版社，1979年第一版，第一册第476页。曹禺等著的《胆剑篇》：“苦成---年五十五岁，姒姓，与勾践同宗。”《现代汉语大辞典》，汉语大词典出版社，2000年第一版，第1131页。音乐领域之所以引用“同宗”一词，也是为了方便探讨具有

5、某些同一特征的音乐形式。“同宗音乐”研究的最终确立大致经历了两个时期：1)雏形期：上世纪50年代，已有些音乐史学家和民族音乐学家对此问题开始关注，但并没有用到同宗音乐一词。如：音乐史学家杨荫浏10先生在《中国古代音乐史稿》中论及明清“小曲艺术形式上的发展”一节指出：“小曲的变体。由某些曲调产生了多种变体。在音乐形式上，同一曲调的多种变体，已被逐渐创造出来了。”音乐学家易人在1980年6月于南京召开的“全国首届民族音乐学术研讨会”上发表论文《孟姜女春调的流传及其影响》。其后，她又陆续发表有《芳香四溢的茉莉

6、花》、《情深意长的绣荷包》、《六首少数民族绣荷包》，对一些流行甚广的民歌变体进行比较研究。还有《中国音乐词典·续编》的“五更调”释文提出“同一‘母曲’和它的各种变体”的观点，该文写道：五更调“多数为异词异曲或同词异曲，不像有些小调歌曲那样，以同一‘母曲’和它的各种变体传播于各地。”1)形成期：随后，“同宗音乐”一词最早出现在冯光钰先生于1986年撰写的《中国传统音乐初论》之“传统音乐的稳定性和可变性”一节中，笔者将《孟姜女哭长城》、《茉莉花》、《绣荷包》、《九连环》等由“一个基本曲调和它的一系列变体”的

7、几十首民歌，称为“同宗民歌”。至此，从“同宗”和“传播”的视角，全面地运用于对传统音乐的探讨中。随后，冯光钰先生又先后撰写并出版了《中国同宗民歌》、《客家音乐传播》、《戏曲声腔传播》、《曲艺音乐传播》、《中国同宗民间乐曲传播》等著作，这六本拙著从音乐传播的角度，通过实例分析论证，阐述了我国各类民族音乐普遍存在的“同宗”现象。2、同宗民歌的定义所以，同宗民歌作为同宗音乐中最庞大的一个体系，也受到了最广泛的关注。最终，在冯光钰先生出版的《中国同宗民歌》一书中给同宗民歌下了一个较权威的定义：“同宗民歌：是指由

8、一首民歌母体,由此地流传到彼地乃至全国各地,演变派生出的若干子体民歌群落。这里所说的“民歌母体”包括多方面的涵义,诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调的进行等因素。在此基础上形成的同宗民歌,其型态是千变万化、多姿多彩的。因此“母体”《中国音乐辞典》续编，人民音乐出版社，1992年版，第197页。的概念,系一种综合的性质。这在众多的中国民歌,特别在小调中是颇为常见的现象。”冯光钰：《中国同宗民歌》，中国文联出版公司，1998年9月