台湾布袋戏的口头表演美学

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1、臺灣布袋戲的口頭表演美學◎陳龍廷致遠管理學院1980年代，臺灣布袋戲由晚年的李天祿所帶動的一股「復古風」，或許可以說是對於1960年代以來因為演出環境日益惡劣的關係，一般的野台戲大多應付了事，既然已經失去觀眾，木偶表演就隨隨便便，而這也是備受媒體記者或知識份子所詬病之處。從另一個屌度來看，這股復古風潮，將布袋戲的欣賞，轉變為著重操縱木偶的掌上功夫的表演，如舞獅、舞龍、或耍盤子等雜耍動作的欣賞。木偶的操作固然重要，但是許多的布袋戲薪傳比較著重在布偶操作，而幾乎完全忽略布袋戲的口語表演的美感。這種情形最令人驚心動魄的，應該是連布袋戲的創作者對母語的立場都開始產生鬆動，甚至想要放棄母語而採取華語

2、來創作布袋戲。這毋寧是歷史的反諷：清代的「官話」是北京話，日治時代換成日語。過去有殖民者來強迫臺灣放棄自己的語言，而現在沒有外來殖民者時，卻是我們放棄自己的語言。當年因為政府的壓力，要求臺灣民間藝人禁止使用台語創作，因此出現所謂的「國語布袋戲」，現在的情況，原本與臺語緊緊結合在一起的口語表演藝術，到現在卻變成需要以「翻譯」的方式存活，甚至可能自動放棄母語的危機傾向。簡單說，我們已經到了比被殖民狀態更嚴苛的「自我殖民」、「內在殖民」的狀態。母語已經面臨存亡的真實情境，這個問題不僅年輕的戲迷可以反省一下，我們社會也應該誠實以對。2005年夏天，筆者曾參加霹靂布袋戲主辦的研討會，與會的論文發表人

3、大多是年輕人，同時也是布袋戲迷，但是他們之間台語能夠講得還算流利的卻寥寥無幾。因此，當霹靂布袋戲的口白師黃文擇到場發表演說時，他在這樣的氣氛底下，似乎也被迫著以華語演說。其實霹靂所面臨的語言創作困境，也是臺灣目前面臨的語言環境。困境一、編劇群大多是接受國語教育長大的高學歷知識份子，當他們缺乏臺語的語言土壤，而且不熟悉臺語文寫作的情況之下，除了以華語書寫之外，他們似乎也很難以臺語書寫來創作。早期的霹靂布袋戲仍是延續口頭傳統，先錄製口白之後，才寫成字幕。但是從1988、89年左右的《霹靂孔雀令》開始，他們嘗試聘請專門撰寫劇本對白的編劇，最早加入的只有楊月卿，後來更成立編制龐大的編劇群。他們帶來

4、了龐大的商機，但是同時也帶來翻譯式創作的新問題。這些大學畢業、高學歷的編劇，無法直接以臺語書寫，而只能直接以華語來書寫成文字劇本創作。這些劇本完成之後，再交到黃文擇手上錄製口白。通常黃文擇會將這些華語轉換為臺語而有所修改，但有些臺詞直接依照字面念出來，便成為相當古怪的語言，即所謂的「國語式臺語」。雖然是臺語發音，但受到用北京話詞彙，甚至語法寫成的劇本，直接將原劇本的臺詞轉成臺語音，而未顧及臺語原有詞彙，以及語法習慣。例如直接將「也許」、「接下來」、「倒是」等詞彙唸成臺語，如果閉上眼睛不看字幕，霹靂的觀眾不論老少，一定都會聽得「霧煞煞」（吳明德，2004：210-212）。這種怪異的語言，黃

5、文擇自己也坦承一開始這樣念口白也很痛苦，他是經過很長一段時間才適應。困境二、當現在的年輕人對於臺語直接的理解聽力，確實相當有問題的情況之下，如何重新找回觀眾，確實要花費相當的苦心，目前的解決方式就是依賴字幕上國語化的文字，或者就是全部改為國語發音的布袋戲。國語發音的布袋戲，最早出現在1973年黃俊雄在臺視主演的《新濟公傳》。當年是在政府的強大壓力之下，不得不宣示效忠的作為，而有些諷刺的卻是事隔二十幾年，第一線的創作者主動想要嘗試國語布袋戲。2000年臺灣政府輪替之後，霹靂曾經推出國語布袋戲《火爆球王》，但是似乎沒有預期的迴響。臺灣布袋戲將何去何從？如果布袋戲放棄自己的母語，在自我否定自己語

6、言的情況之下，那麼如何生存得有尊嚴？筆者研究布袋戲已逾十幾年的經驗，也無法突破語言的研究困境。很慶幸的，在臺灣文學的研究領域，筆者受益於臺語研究者相當多的啟發，本研究相當關鍵的是，將蒐集的有聲資料，尤其是早期出版的LP唱片、錄音帶，或VCD光碟，轉換為書面文本。本論文將從口語文學的觀念反省，並提出筆者整理口頭文本的原則。其次，本文試著展現兩類的口語表演的美感，一者是關〈烏狗娶某歌〉的討論，另一則是文戲中集大成的「科場問試」，希望能夠喚起大家重新珍視這樣可貴的文化資產。口頭文學的觀念一般而言，「文學」的英文literature，或法文littérature，從詞源學來看，字根來自拉丁文lit

7、tera，即法文的「字母」（lettre），指來自「書寫」的概念。而口頭文學，無論是英文的oralliterature，或法文littératureorale，泛指口語表達的語言藝術。依照法國美學學者蘇侯（ÉtienneSouriau,1892-1979）的看法，口頭文學又可細分三種，包括：口頭溝通文學（littératuredecommunicationorale）、口頭傳承文學（littératuredetransm