非虚构影像的音乐生成[文档资料]

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1、非虚构影像的音乐生成本文档格式为WORD,感谢你的阅读。　　声音，从另一方面看，被冰冷地排除在技术和电影思考之外。　　眼睛在看之前必须先听，声音的支配性是完全、彻底的，那么，现在所要进行的斗争则是要让影像能够说话，让观看者听到无法被说出来的声音。　　――让-吕克・戈达尔①　　电影视听艺术研究侧重的是对叙事结构和视觉图像的分析，声音风格层面的分析往往被不恰当地忽略了。显然这一分析模型主要来源于文学批评和艺术史，对电影视听媒介的理解与阐释主要依赖的是文学、哲学、图像理论等，声音的作用仅在于对视觉经验的解释，即在于对逻各斯中心主义叙事的音

2、乐配置，这样的认识至今仍有着相当的影响力。在视听艺术研究中强调对视觉与图像的分析，在某种意义上是文学的“再现”观念、哲学“认识”方式的一种延伸。正如让-吕克・南希在《倾听》一文中所说，在哲学家的凝视与沉思之间、视像与思辨之间，即在形象和理念之间，确实能够彼此更好地彼此适应，更好地叠加与互换，似乎在视觉和观念之间，存在着比可听者和可理解者，声音和逻辑之间更大的亲密性，至少潜在地，影像与观念之间，具有一种形式上的更大的同形性，“但另一方面”，南希确定地说，“声音（sonorous）比形式更加重要。它不消解形式，而是扩大形式；它赋予形式一

3、个广度，一个强度，以及一种其轮廓只是相似的振动或波荡。视见（visual）持存直至消失；声音出现并淡入其永恒”。②　　在某些当代电影艺术家尝试着让视觉承受音乐的作用时，事情发生了转化，就像保罗・维利里奥在《无边的艺术》中所说，“当电影画面以某种方式成为音乐的陪衬时，这里所涉及的不是音乐的图像生成，而是图像的音乐生成”。③伴随着视听艺术的图像的音乐生成，其中的音乐节奏压倒了影像形式及其边界，影像被带进一种“无边的艺术”幻术之中。除了娱乐性的视听艺术外，在一些关于灾难事件的影像报道中，也常常让影像以音乐般的节奏进行极快的切换与剪辑。音乐

4、节奏对影像切换剪辑的支配，使得影像之间如同现代诗歌的意象一样产生一种并置作用，影像不再服从于对事件的叙述，影像不再构成叙事的句法，而是成为一种构词法，像现代诗一样成为词汇的并置与切换，这是影像词汇的快速并置与剪辑，这是感性的激动也是感性的模糊，是没有深度的解构和基本现实感的丧失。在影像的快速切换与大量并置中，凝视消失了，如同维利里奥所批评的，“其中人们完全不能再辨别什么，充其量只能辨别出一种节奏学的振奋”。在这一极端的视听艺术中，让视觉感受或电影的运动影像随着音乐节奏加速的结果是某种可见性的消失，而声音也未能“淡入永恒”。在音乐对影

5、像的抒情解说或对图像剪辑的并置与“加速”之外，是否存在图像的音乐生成？并且保持着影像的可见性及其意义的生成？　　一些戏剧性的电影文本在视听风格上确实存在声音的符号化，或是仅仅以音乐来强化动作影像的单一功能。普多夫金曾极力宣称：“音乐……在有声电影里绝不是伴奏。它必须保持自己的立场。”④画外音会产生所谓的“情绪”，唤起一个特定时代的情绪记忆；或是对运动影像进行评论与阐释，这在电影表现中已不是什么新鲜事。同时音乐也是虚构性电影的主旨，通过音画同步，镜像般的作用来匹配图像，以强调其内容，即通过逐一匹配一个图像到下一个图像，形成音乐与运动影

6、像的同步性。在这一传统的音画同步性运作之外，声音本身也能够产生于画面叙述空间之外，画外音从某种意义上能够与画面构成不和谐的分裂，以达到某些特殊的表现力。通常而言，精彩的配乐会将自身深深植根于叙述，使得叙事层面和画外音之间的关系变得含义更复杂、丰富。如弗里茨・朗（FritzLang）的杰作《凶手就是M》（1931），影片中采用的是爱德华・格里格1867年根据易卜生的《培尔金特》创作的那令人难忘的“在妖王宫中”的旋律，它是电影配乐采用的重要主题线索：不仅表明凶手M（口哨声）开始寻找新的受害者（凶手内心的音乐产生对他行为的一种胁迫），也向

7、观众暗示凶手即将再次发动袭击。事实上，剧情中的这个声音最终出卖了凶手，使卖气球的盲人小贩认出了他。聪明的小贩在杀手背后写下了字母“M”，于是警察最终追捕到了凶手。通常电影音乐以两种主要类型来被区分：抒情类型和表意类型。而在《凶手就是M》里可以感受到，抒情与表意并非不能获得某种一致性。电影中格里格的音乐具有了双重功能：首先是情节叙事功能，作为标示人物存在，推动人物行为的指涉符号；另外，作为画外音，构成了潜在的寓意，唤起观众对人物培尔金特式的堕入罪恶、一种噩梦式的人性之恶的思考。音乐节奏的骤然加快对应的是人物精神世界的疯狂。了解培尔金特

8、的故事使我们理解影片暗示的杀手精神层面的分裂。尾声部分旋律狂躁的渐强暗示一个疯狂的高潮，引出杀手内心的狂躁和谋杀。观众并没有看到屏幕上真正的暴力，但依赖于格里格音乐的重复和识别效果使观众想象到了阴森可怕的图像。正如电影导演阿尔贝托・卡