戏曲表演与西方戏剧流派的比较

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1、戏曲表演与西方戏剧流派的比较胡芝风关于再现性戏剧和表现性戏剧，据沈达人在《戏曲的艺术方法》中论述道：摹象性戏剧和喻象性戏剧属于再现性艺术，追求逼真模仿生活，演员的表演立足于生活自然；戏曲属于意象性戏剧表演，来自生活，又经过主体情志的加工，属于表现性艺术。１９世纪以来，世界上比较有名的戏剧表演体系的代表人物，有斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称期坦尼）的“体验派”、布莱希特的“间离派”、哥格兰的“表现派”、梅耶荷德的“假定性现实主义”等。研究这些外国戏剧流派与我国戏曲艺术的区别，以便在学习、借鉴时减少盲目性。一、戏曲与斯坦尼体系斯坦尼是苏联伟大的艺术

2、家和思想家，他的体系是针对１９世纪初至中叶，欧洲话剧界的形式主义的表演而创立的。当时，德国、法国等一些国家舞台上，特别是在歌剧演员中流行形式主义表演方法，讲究优雅与美丽，却毫无内心体验，旧俄的演员承袭了这一套作风，并影响到后来的苏联话剧舞台。斯氏坚决反对虚假的激情和朗诵腔等刻板的表演，为了纠正这种情况，遂建立起他的“体验派”体系。斯坦尼认为，角色的心理活动与形体活动统一的动作，才是最好的动作。如果只有外在没有内在的体验，仅仅是个躯壳。反之，只有内在而没有外在的动作，就无法把角色的心理活动表达出来，只有心理活动与形体活动的统一，角色才具有生命

3、。他的体系具有一定的进步意义。斯坦尼体系１９５０年代流传到我国，著名导演焦菊隐比较辩证地看待斯氏的戏剧理论，他认为“把舞台动作放在如此重要而突出的地位，不能不说是斯氏一大贡献”（《焦菊隐戏剧散论》）。斯氏的表演体系与戏曲表演原理的相通之处在于：斯氏体系最重要的组成部分是“最高任务”和“贯穿动作”，指作品的主题思想，也是角色在全剧中所奔向的最终目标，它决定角色的内心意向和行动企图，即贯穿动作。我国戏曲也讲究“最高任务”和“贯穿动作”，不过说法不同。明代冯梦龙在《墨憨斋详定酒家佣传奇》中的眉批写道：“凡脚色，先认主意。如：越王、田世子，无刻可忘

4、复国。”“认主意”，即演员扮演越王勾践和田世子的“贯穿动作”要奔向“最高任务”———“无刻可忘复国”。至于斯氏提出的演员对角色的情感“体验”，在我国古代戏曲理论和舞台实践中，也有所体现和论述。汤显祖告诫演员要创造出“如其人”的舞台形象等，演员要情感“体验”。看来，我国戏剧理论家提出类同斯氏“最高任务”、“贯穿动作”以及“体验”等这些命题的时间，要比斯坦尼早三百年。可惜的是，由于明、清换代造成的经济衰退，加之文字狱的影响，大量的表、导演实践经验，未及总结、记述，不能系统地供后辈继承。但是，斯氏体系与戏曲表演，在戏剧观和舞台逻辑上是存在差异的。

5、１．与观众的交流问题。黄佐临曾对斯氏、布氏和梅兰芳的演剧方法作过比较：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻第四堵墙，而对梅兰芳而言，这堵墙根本不存在，用不着推翻……”（黄佐临《导演的话》）演员与观众之间有没有“墙”的问题，实际上涉及演员在舞台上与观众的交流问题。斯坦尼要求演员把舞台看成有四堵墙的封闭空间，只当没有观众，不与观众交流，目的是要演员彻底沉浸在角色的“生活”中，塑造出很自然的形象。斯氏要制造舞台表演的“生活幻觉”，使观众也产生“生活幻觉”，感到正亲临眼前发生的事，让观众只有感情，消灭理智。而我国戏曲表演本来就是观众围观的

6、广场性艺术，生来就与观众有交流。最初出现的戏曲舞台是“伸出式”的舞台，三面对观众，后来才转变为一面对观众的镜框式舞台。戏曲来自民间，它与观众是水乳交融的关系。戏曲演员心中时时有观众，无论身段、神情，处处需要照顾观众的观赏要求。冯梦龙要求演员的表演要达到“令人感叹绝方妙”，使观众看了“浑身汗下”的艺术效果，即强调演员表演不能忘记观众，要以观众的反馈为目的。戏曲演员的舞台信念是：戏是演给观众看的，演员与观众之间根本不存在什么“墙”。戏曲演员不仅把与观众的交流作为表演的信条，而且创造了一套与观众交流的表演方法。比如，把眼神“留”给观众，是戏曲表演

7、与观众交流的基本技巧。有这个交流和没有这个交流的艺术效果是不同的，涉及是积极主动地去拢住观众的“神”呢，还是听之任之的问题。有的戏曲演员曾照搬斯氏的体验理论，“沉浸”于生活之中，放弃与观众的交流。削弱了传统戏曲表演对观众的吸引力，有损观众的欣赏兴味。２．“自然流露”与程式化表演。在“体验与表现”的关系上，斯坦尼认为舞台形象要有说服力，演员就不应是在表演，他认为演员在台上应当是在舞台上“生活”。他的表现形式的准则，是“在体验基础上对形象的‘再体现’”。戏曲是非幻觉的艺术，不掩饰舞台的假定性，并通过假定性的舞台逻辑，立足于“意象化”的形象思维。

8、追求的是反映生活本质的真