论中国电影第六代导演的叙事特征

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1、论中国电影第六代导演的叙事特征《电影文学》2008年第21期作者：陈国华20世纪90年代以张元、王小帅、管虎、娄烨、张扬、路学长、贾樟柯等为代表的中国第六代导演以叛逆姿态登上影坛，他们为中国影坛带来了鲜活的力量。　　　　一、第六代导演电影的都市叙事意象　　　　城市成为第六代导演摄像机中始终挥之不去的关键性意象。“第六代”聚焦在五光十色变幻莫测的都市景观之中，现代化演变中的都市成了他们的关注对象，大多数电影都是以城市生活为背景的。“第六代”导演的摄影机镜头用手中的摄影机执守都市，他们关注都市生活最为实在的感性层面，在切身体验中获得

2、现代都市生活的光与影、声与色的真实感觉，捕捉现代都市瞬息性的现在时态的骚动不安的情绪，创作出具有“城市现实主义”品格的电影。　　“第六代”导演把镜头大部分对准了不太发达的中小城市，如《安阳婴儿》的故事发生在安阳，《小武》、《站台》的故事地点是汾阳，《巫山云雨》则是三峡边的巫山县等等。即使故事的发生背景是大城市，导演也没有去表现其作为国际化大都市繁华、现代的一面。娄烨的《苏州河》虽然以上海这个国际化大都市为背景，但导演却绕开了对上海恢弘的现代性的表述，没有去表现具有现代都市指征的摩天大楼，现代化机场和商场，城市标志性建筑，熙熙攘攘

3、的车流和人流，都市霓虹灯以及逐渐兴起的网络空间等。取而代之是废弃的大楼，陈旧的驳船和码头，残破的桥梁以及腐臭污浊的苏州河，破旧狭窄的街道，租住的阴暗的民房等。《极度寒冷》的故事发生地虽然在北京，但主要在北京交织如迷宫般的街道、庭院和房屋中拍摄。在《扁担姑娘》中，我们看到的是劣等的歌舞厅、街边夜市食档、旧城里的街巷和平房，以及那个略可以俯视江水的破落的二楼上的屋子。　　这群都市的守望者必为中国90年代的电影涂上一抹亮色。“第六代”的“都市情结”，恰恰既是他们自身生存困境和焦虑的“自说自话”，同时也是他们在审美发现上的独家艺术优势之

4、所在。　　　　二、第六代导演电影的边缘人叙事主体　　　　在第六代导演的电影中，我们看到的叙事主体是“边缘”、“另类”。他们把镜头对准了我们视而不见的“城市边缘人”——小偷、妓女、同性恋者、下岗工人、地下摇滚歌手、精神病患者、无所事事的青年为表现对象。在“第六代”影像话语的底层经验中，那些永远拿不到城市户口的民工们似乎在城市边缘的一个角落里窥探着城市，然而又似乎与城市格格不入；那些城市中收入较少、生活水平较差的常住居民，尽管生活在城市却没有城里人的优越感；至于那些游离于城市的年轻人，他们或是心怀艺术梦想或是茫然游走于各类职业之间。

5、上述这些人，再加上很多城市中的“异类”，共同组成所谓的“城市边缘人”。　　对边缘人生存状态的关注始终贯穿在贾樟柯的电影作品里。《小山回家》中的小山是北京城里千万个普通民工中的一员。《小武》中失去友情、亲情及爱情的，愉比小山更边缘化。《站台》中县文工团的四个年轻人从高人一等的脑力工作者逐渐沦为社会边缘人。对弱势群体边缘人的注视一直是张元影像的焦点。《妈妈》中没有语言能力的弱智儿童东东，《北京杂种》中游荡在都市边缘的摇滚青年，《东宫西宫》中的同性恋者。其他的“第六代”导演同样把目光投射到当下社会的边缘人物。《湮没的青春》里的欧太太、

6、罗小绪，是被“大款”遗留在游泳池边的“二奶”，网球场边的“包哥”；《头发乱了》中叶彤是中途退学的大学生，彭威是无业的摇滚歌手，迟萱是包庇逃犯的个体户；《巫山云雨》中住在孤岛上的信号工人麦强；《十七岁的单车》中进城打工的外来者；《扁担姑娘》中的打工仔、歌女；《冬春的日子》里的流浪画家；《安阳婴儿》中的下岗工人、妓女和黑社会老大；《苏州河》里的个体摄影师、送货员马达等等……他们生活在主流社会之外，不为主流承认，生活状态与生活方式也有诸多复杂性、特殊性。他们叛逆、抗拒正统的文化秩序和道德规范，同时也表现出漂泊无依、孤独苦闷和缺乏安全感

7、。　　　　三、第六代导演电影的具细叙事主题　　　　“第六代”导演拒绝史诗感、戏剧性、辉煌的宏大叙事，转向微观政治、亚文化、个人命运的具细叙事。在“第六代”电影中，我们看到的是当代中国底层百姓的生活状态，他们迷茫、困惑，而又无可奈何。王小帅的《十七岁的单车》中，底层的困境与青春期少年的焦虑、叛逆相互交织；《扁担姑娘》描述了打工仔(妹)的感情生活；《冬春的日子》中画家艺术上不被理解和爱的失落导致其烦恼和精神分裂。贾樟柯的“故乡三部曲”讲述了青年人在社会变迁中的感情历程以及他们的价值观念与社会主流价值的冲突。章明的《巫山云雨》摹写了麦

8、强、陈青等小人物无聊平庸的生活。张元的《北京杂种》表达了城市青年的焦虑、躁动、愤懑、抑郁的情绪。王超的《安阳婴儿》讲述了一个发生在妓女、下岗工人和黑社会老大的婴儿之间的惨淡故事……从宏大叙事转向微观政治，这是第六代导演电影共同的叙事主题。　　　　四、第六代导演电