文化精神与审美类型

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1、第三章文化精神与审美类型　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第一节文化精神与审美类型　人类的审美活动是丰富多彩的，审美现象也是千姿百态的。我们在欣赏北京的故宫时感到的是体现着天人合一的中和之美；面对着西方高耸的哥特式大教堂我们感到的却是体现着神人合一的信仰与超越之美；读《唐·吉柯德》我们常常会为主人公的奇特的行为忍俊不禁，读《红楼梦》我们则为“千红一窟，万艳同杯”而感到悲哀凄凉；面对着安格尔的《泉》我们感到的是一种恬静的优美，而面对着毕加索《亚维农的少女》我们感到的是怪异与丑；米开朗琪罗的雕塑《被缚的奴隶》让人感受到人物内在一种不可压制的激情与力量就要爆发的悲壮与崇高，

2、贝克特的剧本《等待戈多》则让人感受一种无法理喻没有意义的荒诞……审美现象是千姿百态，为了更好地从理论上把握它们，人们把审美现象归结为诸如优美、崇高、喜剧、悲剧等等一些大的审美类型或审美范畴。　生活世界是社会的历史的诗的，是的不断变化发展着的、是丰富多彩的，作为生活境界具体感性表现的审美范畴也是不断变化发展着的、是丰富多彩的。在对审美范畴的性质的研究方面，法国现象学美学家杜夫海纳在《审美现象学》中，在康德从主客相对的先验判断的角度，把审美范畴形态当作是先验的判断的基础上，更进了一步，他认为审美范畴是人们的先天情感的判断。在杜夫海纳看来，相应的审美现象会引起人们相应的情感反应，或者说人们一定的情

3、感反应总是与一定的审美现象相关联的，因而它们带有先天情感的性质。作为现象学美学家，杜夫海纳反对把审美情感理解为喜怒哀乐等主观心理活动，而认为审美情感既是主体的某种态度，又是对象的某种结构，审美情感是审美主客体之间某种契合的产物。他认为，从客体方面来说，情感范畴是世界的基本特征，是作品的客观结构，它决定了作品的展开方式；从主体方面来说，情感范畴表示向一个世界自我开放的某种方式，即某种“感”：如悲剧感或喜剧感，杜夫海纳强调，情感范畴是主体的一个可能的结构，是人的范畴，它们表示一个人在与自己感受的一个世界关系中所持的根本态度。情感范畴就是审美范畴。杜夫海纳还指出，审美经验中的主客体交融合一的现象也

4、是先验地设定了的，人和世界在根本上具有一个相同的先验，也就是说，主客体的合一先于主客体的二分。杜夫海纳的见解与我们在谈审美活动时的意见基本是一致的。在杜夫海纳看来，这种相同的先验就是情感先验，并由此决定人与世界是在一种感觉中、在一种情感状态中交融合一的。在杜夫海纳看来，情感先验和由此而引起的感觉揭示了自我深处最隐蔽的东西，也就是说，在由情感先验设定的审美经验中，人和世界都是其本真的显现，他还指出审美范畴是开放的，情感范畴只有在人类的审美经验史中、在人性史中不断显现，而不能在我们的思考中全部显现，由此情感范畴只能是审美经验的体验对象，而不能成为美学思想的思考对象。由于审美经验具有历史性，因而总

5、还有一些情感范畴没有通过审美经验或艺术作品呈现给我们的意识，或者说，潜在于深层自我中的情感范畴还没有得到审美经验的激活而显示出来。杜夫海纳对审美范畴就是情感范畴的研究，很显然地拓宽了我们对审美范畴哲学性质上的理解，他的研究使审美范畴与由存在论美学的联系更为紧密，是有助于人们对审美活动的深入理解的。　对审美范畴研究的另一个重要的突破是文化精神对审美范畴的介入。生活的世界是个意义的世界而不是概念的世界，以往人们常常是用理性分析的态度去对待审美范畴，把审美范畴当作抽象的逻辑范畴去对待，这实际是把美学当作认识论来研究的一种必然。而把审美范畴与一定的文化精神结合起来，这就为审美范畴的研究拓宽了天地，使

6、审美范畴的内容更生活化具体化了，与生活世界靠得更为紧密了。正像叶朗先生指出的：“审美现象是一种文化现象。不同的文化圈曾经发育了自己的审美文化。每一种审美文化都有自己的独特形态。不同的审美文化之间有着因文化的价值取向、最终关切的不同而带来的重大区别。如果说，艺术风格反映了不同的艺术的意象的性格，那么，审美范畴则是文化的‘基本意象’的风格。”[1]的确，特定的审美范畴总是在一定的社会历史条件下产生的，是与一定的文化精神相关联着的，总是体现着一定的文化精神。从这个意义上讲，审美范畴又可以看出作是文化精神的审美类型。以西方的审美范畴为例，古希腊文化推崇理性精神，把美与形式联系起来，产生了“优美”这样

7、的审美范畴；古希腊文化对人的命运感予以深切的关注，从而去探讨支配命运的因素，因而产生出“悲剧”的审美范畴。基督教文化体现出一种信仰精神，哥特式大教堂就具有超越的崇高的审美风格；十八世纪随着资产阶级的兴起，强调人的尊严与自由，崇高的审美范畴冲破了古典主义的理性和法规，在崇高中明显地带有丑与痛苦的成分。随着尼采“上帝死了”的宣告，西方的理性精神发生了危机，怀疑主义、悲观主义成了时尚，于是在近现代艺术中，出现了丑与