后革命流民与后资本“孤儿”论文

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1、后革命流民与后资本“孤儿”论文风靡亚洲流行电影市场的日本电影导演岩井俊二于1997年，也就是日元将临暴跌的关头所拍摄的《燕尾蝶》，有这样精彩的反乌托邦式开场：公元某年日元价格暴涨，吸引了无数第三世界的移民劳动力。其结果，是在亚洲造就了一个半寓言半噩梦半浪漫的、芝加哥混杂底特律的跨国城市：“元都”。而这个“元都”里国籍不清的主人公乃是来自，“后革命”大陆的“上海帮”。当年以摇滚乐为学生抵抗运动增添丰釆的韩国音乐家金敏基有这样的隐忧：柏林墙倒塌了，但南北韩之间自朝鲜战争以来被迫的对峙却仍然僵持着。音乐剧

2、《地铁一号线》可以从柏林一举搬到汉城。但又有谁可以沿看地铁的延伸，跨越那道韩国的柏林墙呢？作为一个不无象徵性的解答.freelTV式的视觉再现：镜头经过灯光的柔化，讲述的是“上海人”和其他第三世界国家的流民们因了日元的升值而涌入日本这个亚洲资本中心的寓言故事。在影片中，作为晚期社会主义大陆人缩影的上海人和其他第三世界流民--东欧和中东以及非洲劳工一样，无身无份，在各色各样的“服务业”中摸爬滚打，沦为妓女、修车业、小偷乃至黑社会。尽管在现实中，第三世界的流民大约是日本最不受欢迎者之一，但在影片中，正在

3、“全球化”的资本/日元把日本这样一个种族单一的国家变成了亚洲的世界中心：各类人种、各种语言的流民，以及这些人种社群语言文化音乐的交流带来了门都这座城巾的“国际化”。但另一方面，《燕尾蝶》MTV式的讲述又溢出了“资本全球化”的想像框架之外。这类，作为晚期社会主义大陆人缩影的上海人，虽然在异国他乡的国际资本中心变得命若悬丝，有家难回，但他们仍然没有变成“资本主义”的主体，而他们所创造的也不是资本的历史和未来，而是非资本的历史和未来。正是这种非资本主义的创造力，使得《燕尾蝶》成为一个值得诠释的、不同寻常的

4、寓言。这里，资本的集中和“后革命”流民的集中下仅是元都历史的双重起源，而且造就了这座城市的不同历史。这裏，后革命流民和资本的关系是反讽性的乃至冲突的。这体现在两方面。其一，他们因为不是劳动力而成了资本本身的挑战者。因为资本的排斥对象，他们也不遵守资本的游戏规则，甚至以另一种方式介入和搅乱资本的游戏。他们消费废品。他们卷入黑社会。他们干种种大小违法乱纪的事情。他们利用自动售货机拷贝复制伪钞，险些造成金融世界资本循环的危机大乱--用机器复制伪钞的机械的钱生钱的过程既是对资本运作的真实表述，又是对资本再生

5、产程序的打击破坏。他们又毁灭“真钞”，把大捆真钞票投到为流民死者点燃的祭火裏。流民们就是以这种方式嘲弄和揭示着资本的价值。其二，他们为门都带来了不同的历史、过去和文化。如果说在马克思笔下的无产阶级对过去和历史--封建主义也罢前现代社会也罢--已经没有了选择，那么后革命的流民不同，他们保有着对一个与资本主义不同的过去和记忆的选择，他们对自己的过去和记忆有着选择的权利，而这些记忆转而成为他们定义现实的工具。比如她们以流民的身份发明和改写了一般的葬礼：几个流民妇女利用在警察局认尸的机会、用几束鲜花，一碗米

6、饭和几支香烟(代替香炉)为一个来历不明的死者举行她们自己发明的吊丧仪。他们参与黑社会的经济暗杀和激进团体的政治暗杀。她们组织各国流民的大聚会，成为底层国际文化交流的组织者：非洲的舞蹈、阿拉伯的歌舞、以及中国歌曲。她们织补串联着流民们那在资本及其附属的警察制度国家机器面前变得扑溯迷离、支离破碎的历史、文化和记忆，使它们变得可追可寻。如果以后革命流民为影片寓言的起点，那么他们同晚期资本王义世界的“孤儿”的相遇，就是寓言意义的核心了。同“俊革命”的流民相比，诞生在资本主义社会裏的人们乃是孤儿，丧失了对於家

7、园、母亲、社群的记忆。影片中那无名无姓、其母亲也无名无姓、没有国籍和种族的孤女阿基哈就是一例。有意思的是，在影片中，阿基哈是在同“后革命”流民及其文化的接触中由孤儿变成非孤儿的，也就是说，“后革命”的流民乃是资奉主义世界孤儿的记忆保存者和意义赋子者。阿基哈作为无名死者遗下的无名无姓的孤女，本已难逃被卖为妓的命运，却因了上海妓女古栗蔻的一念不忍，成了后者的手足之亲。古栗蔻不仅保护孤女使她免於沦为童妓，而且给了孤女起了名字“可基哈”，即燕尾蝶。在影片裹，燕尾蝶是古栗蔻创造的特殊的语言符号：作为一名妓女，

8、她纹在胸前的燕尾蝶是对“无名无姓”、暴尸野外的下层妓女命运的反抗，是对她保有自己身体意义的阐释权的印记，也是她对自己当年暴死街头、无人收尸的大哥的流民命运的反抗。当后革命流民古栗蔻收留了孤女阿基哈并赋予她名字时，她无形中成了一个文化施动者，她不仅要给赋予自己的身体以符号和意义，同时也把姓名、身份、语言、符号、意义和叙事带给资本主义孤儿阿基哈。在这个意义上，后革命的流民是资本主义孤儿们不复存在的意义世界的缔造者：她(他)们为素不相识的不明死者送葬，她们收留并赋予素不相识