论王国维的超功利美学观论文

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1、论王国维的超功利美学观论文王国维在美学上持同康德一致的“审美无利害关系”的超功利论，这也是和他追求纯粹之哲学完全一致的。虽然“美学”之名是鲍姆嘉通给取的，但西方美学界还都基本上认为，美学到康德才是一个转折，也即，康德的美学思想是近代西方美学的起点。究其原因，最重要的一点便是康德提出了“审美无利害关系”这一命题，将美学真正从伦理学、政治学中独立出来了。卡西尔说：“在哲学思想的历史上.freelingorAttractive”（迷人的或诱人的）20，而且时时用这两个词来译一个词。叔本华对“眩惑”这一概念有很明确的解释和分析：按我的理解，眩惑通过直接将满意、满足提供给意志而使

2、意志激动。壮美感则由这样一种即不利于意志而使之成为纯粹静观的客体的东西所激起。此种静观又需要不断的躲避意志从而超越了它的利害才得以存在，并构成宏壮的支柱。21叔本华将“眩惑”视为美的对立物，因为它总是将“静观者从纯粹静观中拖出来”，这样反而激起了人的欲望，而美本来的目的是让人达到“无欲”。叔本华具体的“眩惑”例子是荷兰的静物画，因为这些绘画所画的不是花卉而是“牡蛎、海蟹、面包、啤酒”等等，它激起了人的食欲，另外就是人物裸体绘画，它激起了人的性欲，所以都是美的相反物。至于古希腊的人体全祼画由于创作者以纯客观的态度来看待对象，以美的理想来描绘，所以虽祼但不“惑”。王国维基本

3、上照搬了叔本华的“眩惑说”，并以对眩惑的解析而达到对中国传统艺术的更深一层的认识。如他分析中国的“眩惑”作品说：若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵，《招魂》、《启》、《发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所给；《西厢记》之“酬柬”，《牡丹亭》之“惊梦”；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》，徒讽一而劝百，止沸而益薪。（《〈红楼梦〉评论》）22此段所论，自然使人想到刘勰《文心雕龙杂文》篇中的一段文字：自《七发》以下，作者继踵。观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗

4、《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。或文丽而义睽，或理粹而辞驳。观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色。甘意摇骨髓，艳词动魂识：虽始之以淫侈，而终之以居正，然讽一劝百，势不自反。子云所谓：“犹骋郑卫之声，曲终而奏雅”者也。唯《七厉》叙贤，归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔矣。汉赋“劝百讽一”的特点自扬雄以来多有分析，刘勰所论，持论平和，而且并不像扬雄那样将赋不加分析地统论之，而是指出“七体”亦各有不同，《七厉》便无“劝百讽一”之特点，也可以看出，尽管《七

5、厉》“文非拔群”但由于归以儒道，仍然“意实卓尔”。尤其是如能“曲终奏雅”，即使开始有些郑卫之声亦无大防。王国维在其审美超功利的观念的指导下，对“眩惑”持坚决反对之态度，这只是其理论如此，如果从创作实际来看，王国维亦用“曲终奏雅”之方法来扭转其有点“眩惑”的描写，如他的《蝶恋花燕姬窈窕》：窈窕燕姬年十五，惯曳长裾不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。一树亭亭花乍吐，除却天然欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。23其中所描绘的燕姬亦有“眩惑”之嫌，易将“静观者从纯粹静观中拖出来”，但最后一句“可怜总被腰肢误”却又置“静观者”于“静观”之中了。所以《西厢记》之“

6、酬柬”、《牡丹亭》之“惊梦”又何尝不是“曲终奏雅”？正是由于在超功利的观念的指导下，王国维完全将“眩惑”与“美”对立起来。而且指出不仅文学作品有“眩惑”，绘画作品亦有之。如果以当代美学尤其弗洛依德的理论来分析之，王国维所贬斥之“眩惑”也是美的一种形态。这种“眩惑”的美，也还有一定的价值的。石冲白先生在翻译《作为意志和表象的世界》时，将“Rezende”译为“媚美”，无形中就说明了它还可以算作“美”的一种。所以超功利亦当有所限度，生活中的“牡蛎、海蟹、面包、啤酒”会引起人的食欲，因而它处于“用”的范围之内，而如果将之描绘于绘画，如黑格尔所讲的“如果仅是画出来的，对欲望就不

7、会有用”，尤其是文学作品，在“奏雅”以后，又往往是一种“由动之静”的过程。当然有些作品其目的就不在审美，而是为迎合一些低级趣味的需要，或者是以赚钱为目的，只是从外观上看是文学艺术作品，而实际上是语言包装的淫秽物，那自然是“眩惑”，应当坚决反对的。但《牡丹亭》、《西厢记》并非如此，用叔本华的话说是“艺术家本身以纯粹客观的充满着美的理想的精神来创作的，而不是以主观的可耻的充满性欲的精神来创作的”24。所以对作品须具体分析，王国维在分析中国文学作品时，由于过分地强调超功利而有此过分之评论。对于一个艺术家来说，他要感自己之所感，写自己之所感，而不