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1、南宋浙派琴乐风格探微文章编号:1003—9104(2011)02—0179—04179I全国中文核心期刊艺术百家2011年第2期总第119期HUNDREDSCH00LSINARTS南宋浙派琴乐风格探微郑祖襄(1.杭州师范大学音乐学院,浙江杭州310001;2.中央音乐学院音乐学系,北京100031)摘要:元代袁桷《清容居士集》中的"琴述——赠黄依然","示罗道士","题徐天民草书"等记载论72_南宋浙派琴乐的诸方面问题,其中论述到郭沔创作的琴曲是"大抵皆依蔡氏声为之者".联系相关史料,可知郭沔在整理旧谱和创作中继承了"蔡氏五弄"的风格,从而奠定了
2、南宋浙派的琴乐风格.也因为此,浙派被后世视为琴乐的正宗和资源的宝库.关键词:音乐艺术;古琴;浙派;郭沔;袁桷;《清容居士集》中图分类号:J602文献标识码:A南宋浙派琴乐已有八百多年历史,言及它的风格,或因不可触摸而难以具状;或从传承的作品中来分析品味,也难免有一鳞半爪之感.然而,元代文人,琴家袁桷(1266—1327)《清容居士集》及相关记录却论述到浙派琴乐风格,给后世提供了确凿而珍贵的历史依据.本文收集这一方面史料,排比分析,对浙派琴乐风格作一粗浅探讨.一,两宋琴乐流派概述北宋时期,两浙(浙东和浙西)的琴乐风格已闻名于琴坛.政和(1111—1
3、118)间人成玉硐《琴论》中说:京师,两浙,江西,能琴者极多,然指法各有不同.京师过于刚劲,江西失于轻浮,惟两浙质而不野,文而不史.①成玉硐的叙述道出北宋琴坛上这三大流派:京师,两浙和江西.京师的流派,主要是以宫廷中所传授的琴谱为特征,又可称为"阁谱",元代文人琴家袁桷(1266—1327)《琴述——赠黄依然》说:……阁谱由宋太宗时渐废,至皇秸间复入秘阁.今世所藏金石图书之精善,成谓阁本,盖皆昔时秘阁所藏.而琴有阁谱,亦此义也.方阁谱行时,别谱存于世良多.至大晟府证定,益以阁谱为责,别谱复不得入,其学寝绝.…口进入南宋以后,"阁谱"和"江西"两派
4、也仍然流行,并占居主要地位.袁桷《琴述——赠黄依然》说:自渡江以来,谱可考者日阁谱,日江西谱.……绍兴时,非入阁本者不得待诏.私相传习,媚熟整雅,非有亡蹙偾遽之意?而兢兢然国小而弱百余年间,盖可见矣.日江西者,由阁而加祥焉.其声繁以杀,其按抑也皆别为义.例《秋风》,《巫峡》之悲壮,《兰皋》,《洛浦》之靓好.将和而愈怨,欲正而愈反.故骚人介士皆喜而争慕之.谓不若是不足以名琴也.方杨氏谱行时,二谱渐废不用.…作者简介:郑祖襄(1952一),男,汉,上海人,杭州师范大学音乐学院特聘教授,博士生导师,先后任中央音乐学院音乐学系副主任,教授,博士生导师,中
5、央音乐学院艺术学博士后科研流动站(音乐学)合作导师,《音乐研究》编委,浙派琴筝演习所所长,中国音乐史学会副会长.研究方向:中国音乐学,音乐史论.口郑祖襄南宋浙派琴乐风格探微HUNDREDSCH00LSINARTS袁桷这段话大致讲出了"阁谱"的流传情况和"江西谱"的特点:"阁谱"的流传出现了"媚熟整雅"的现象;"江西派"趋向流俗,是"其声繁以杀",并且影响还相当大.袁桷对这两者都表示出反感.而此时作为有地域特点的浙派琴学似尚无独立,直至《紫霞洞谱》问世,"浙派"才以新的姿态站立起来,并且压倒了"阁谱"和"江西谱".袁桷《琴述——赠黄依然》说:往六十
6、年,钱塘杨司农以雅琴名于时,有客三衢毛敏仲,严陵徐天民在门下朝夕损益琴理,删润别为一谱,以期所居日紫霞洞.方杨氏谱行时,二谱(指"阁谱"和"江西")渐废不用.二,郭沔整理琴谱之来源赵宋王朝南渡以后,具有悠久历史的华夏文化的重心也随之移至江南.在临安,以及长江下游这块资源丰富,经济发达的土地上,作为人文艺术的音乐——琴随着大批贵族阶层的移居,也在临安及南方寻找新的生存环境.郭沔整理的琴谱主要是两个来源:一个是韩佗胄家藏的古谱,另一个是张岩从瓦市上收集来的琴谱.袁桷《琴述——赠黄依然》说:按广陵张氏,名岩,字肖翁.嘉泰间为参预.居霞时,尝谓阁谱非雅声
7、,于韩忠献家得古谱,复从瓦市密购与韩相合,定为十五卷.将锓于梓,以预韩氏边议,罢去.其客永嘉郭楚望独得之.……又袁桷《题徐天民草书》:……余尝受琴于瓢翁,问谱所从,乃出韩忠献家.又袁桷《示罗道士》:近世通南北谓吴中,所习琴为浙谱.其咎在杨司农,缵讳其所自.谱首于嵇康四弄,韩忠献家有之.佗胄为平章,遂以传张参政.韩佗胄是北宋贵族世家,他家藏的琴谱自当有历史渊源;张岩从瓦市上收集来的琴谱,自然也是北宋迁都到临安,散落在民间的琴谱.这两部分琴谱都是由历史传承而来的.先是韩佗胄家藏的琴谱传给张岩,然后再由张岩传给郭沔.其间,张岩也曾编辑过180琴谱,周庆
8、云《琴史续》"张岩"条日:张岩,字肖翁,……以善鼓琴闻于时,着有《琴操补》十五卷,《调谱》四卷.'邮在郭沔之前,张岩已经将所得的琴谱进行
