记录片，中国的后社会主义论文

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1、记录片，中国的后社会主义论文富有创新精神的记录片成为1989年后中国影视界的标志之一。朝这个方向努力的大多数记录片制作人同现在"都市一代"或"第六代"年轻故事片制作人的专业背景完全不同。他们通常拍摄录像，来自电视界，这行业有自己的专业训练机构和遵循的规律。但是，他们的作品同"都市一代"或"第六代"的作品又有明显的类似之处。本文通过比较的方法探讨这些新记录片，证明新记录片和故事片的制作人从两个意义上都需面对现实。首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围.freelan）和小川绅介（Oga（199

2、2与段景川合导）和《巴伽活佛》（1993）。许多记录片制片人?quot;少数民族"和中国边远地区生活感兴趣，这同第五代电影有类似之处，而完全不同于第六代和"都市一代"电影。这是本文要讨论的这些记录片的基本时代背景。这可以追溯到二十世纪八十年代中期，那时人们对这些地区和中国国内的某些"另类"人产生了兴趣，通过这种逆反状态来表达在***本关键字已替换***时代之后幻想破灭的许多中国知识分子感觉到对自己的文化的背离和疏远。（注13）这一时期故事片的导演到这些地区拍摄，示来的独立记录片制片人也到这里访问、生活或工作。对温普林来说，西藏显然是逃避现代物欲文化挫折的诱

3、人的避风港，而段景川把西藏当作是整个中华人民共和国现代文化囊桓霾嗝妗?许多记录片在记述现实中国生活的过程中，也不可避免地涉及到以国营体制为前提的中国后社会主义为发展经济而向市场经济的转变。在某些情况下，是有意识地反映这个题材的，例如：刘旭东的《泰福祥日记》(1998)，讲的是将一家破产的石家庄百货商场把所有权转让给商场的职工，其中也讲述了许多职工凑钱为这次前途未卜的产业投资所遇到的困难。李红的《回到凤凰桥》（1997）追踪记录一批女青年从安徽的凤凰桥村来到北京无证做工、当保姆的过程，这种现象在新型混合经济和社会结构产生之前是不会有的。吴文光最近拍摄的数字录

4、像记录片《江湖》（1999），记述一家娱乐团体如何想方设法迎合市场的需要。主题的多样化说明新记录片的已不只是知识精英中的现象了。但是新记录片扩展中更有意义的，是从风格手法和机构体制上研究电影和电视片的的制作手法，和它们越来越强的吸引力。因为这些新记录片不光是定期地"到群众中去"，而且也给（或者看起来给）群众直接说话的机会，这使得他们能够（或看起来能够）和其他百姓直接交流，并与经济部门交流（或看起来交流），这是市场部分的发展给与（或看似给与）公众的。从风格上讲，这种给群众讲话的机会通常是不用稿子即席发挥的。这是《流浪北京》最突出的特点之一，也是效仿它的其他记

5、录片的特点。汉语中最常?quot;纪实主义"称呼这种电影制作模式。实际上，业内人士指自然的、事先没有准备脚本的意思，这是区别于旧的、描述现实的"专题片"记录片的一个基本的、明确的特性。这种特性常常会因手持摄像机和失控状态下的技术故障和失误而更为明显。这种记录片也会常常说明一些明显自发性的、没有脚本状态的事件。最明显的例子是《流浪北京》中的精神崩溃的画家张夏平在镜头前的表现，还有《我毕业了》中的被采访者的沙哑的嗓音和伤心的泪水。追求表现真实情景的趋势是在本文标题中所说?quot;面对现实"的一个方面。这一变化的政治意义不能用中国新起的多元化的讨论来掩盖，但同

6、时必须承认，在政治和思想意识控制更加牢固的经济自由化的环境下，很难给出准确的政治含义，至少它说明旧的现实主义已脱离当今中国的现实，那种手法需要变革。但也可以理解为：这是向适应国家机关集中权力的机制的旧的说教模式的权威性和合法性提出的含蓄的抗争和挑战。用于称呼新记录片的"纪实主义"一词，也常常用在年轻一代故事片导演制作的描述现代城市生活的影视片中。但是，对记录片制作人来说，"纪实主义"的性质不同于有文字脚本?quot;专题片"，而纪实主义与新故事片的不同，也体现在两种旧的表现手法上，一种是与"社会主义现实主义"相联系的现实主义，汉语中叫现实主义，是反映现实的

7、意思。随着对社会主义信仰的减弱，现实主义也冠上了坏名声，它曾被简单理解为"写实主义"，现在它似乎成了骗子的代名词，至多也只是权力机构所希望的现实。这种坏名声已盛行了二十多年，"第五代"导演的确把他们作品的许多重要特征当成是向现实主义讨回真实的表现。实地拍摄代替了道具场景，自然光代替了人造光线和兰色过滤镜，不知名的演员代替了明星大腕，这些特征都可以轻而易举地在像《一个和八个》（1984）和《黄土地》这样的第五代奠基性的作品中找到。但是，故事片用"纪实主义"描述九十年代新潮，也与第五代作品中多见的程式化的艺术片和以古喻今的方式不同，纪实主义是力求用不加修饰的现

8、代眼光看事物，这种眼光相当于新记录片自然风格中的虚构部分。（注14