忆蔡楚生并说其创作论文

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1、忆蔡楚生并说其创作论文.freelera像一支交响曲而没有梗阻，……导演是尽了Montage的能事了，我不想说如何好，我只找不出坏的地方。”（注：柯灵、伊文《〈都会的早晨〉评一》，《晨报·每日电影》1933年3月22日。）接下来是为他带来国际声誉和更高票房的《渔光曲》。再以后就是《新女性》、《迷途的羔羊》、《王老五》，一直到战时的《孤岛天堂》、《前程万里》，战后的《一江春水向东流》和共和国时期的《南海潮》了。我曾说过，蔡楚生的影片是既叫座又叫好。但那只是一般而言，细分起来，却是有叫好的，也有不那么叫好的，大抵是叫座大于叫好吧。他的影片对于绝大多数的中国观众具有

2、莫大的艺术感染力，能使他们开怀大笑或揪心涕泣，使他们恨一个人，爱一个人，同情作者所钟爱的主人公的遭遇和命运。总之，它硬是能活生生地牵动观众的神经，让观众的感情跟着他影片的情节一道走。在我看来，这就是蔡楚生电影的最根本特点，也是他的影片与同时段上映的其他影片包括好莱坞影片相比而总是观众最多、票房最高的最主要原因。然而，掌握在知识分子和艺术精英手中的舆论就不一样了。评论的说法又大体可以分为两种，一种是肯定的。比如凌鹤的批评《都会的早晨》和《渔光曲》，他说：“在这两部影片中，对比的手法，厚重的氛围，超过了悲剧程度的催泪剧的情感，曲折离奇的故事，完成了他特有的作风。”

3、“至于这中间的滑稽穿插，却不易使人觉得轻松，最多的是悲痛而晦涩的苦笑，这和他沉重的作风是密切关联着的。”（注：同凌鹤《蔡楚生论》，《中华图画》第44期，1936年7月出版。）另一种则是在赞赏里有所保留、褒奖中稍感不足，认为他的影片有改良主义和人道主义的倾向，情节过于庞杂、枝蔓，有低俗趣味、故意卖弄，或叙述大于描写，种种。比如，尘无批评说，“他这部《都会的早晨》还是陷在观念论的错误中，而不能成为十分健全的作品”。（注：尘无《〈都会的早晨〉评二》，《晨报·每日电影》，1933年3月22日。）叶圣陶说，“看了《渔光曲》，我就觉得前半部凝练，自然，后半部比较松散，牵强

4、，如果用文体来比拟，这个影片是一篇记叙文，不是一篇小说”。（注：《叶圣陶谈〈渔光曲〉》，《时报·电影时报》1934年10月8日。）而郑伯奇认为，“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然性上，故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话”。“《渔光曲》可以说是典型的小市民电影”，它“比《都会的早晨》，似乎有点逊色了”。（注：郑伯奇《渔光曲》，写于1934年6月16日，收入《两栖集》，上海良友公司1937年出版。）尘无认为，《新女性》中的“李阿英并不是一个有血有肉的真实的人物，而是一个理想的人。这就是说，作者并不是从本质上去表现李阿英，反而从

5、一切并不必要的，好像和男人打架，并且把男人打败那种‘罗曼的’个人行动，来表示李阿英的‘新’，结果给人的印象是特殊的想象的新女性而不是真正的新女性。”（注：尘无《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》，《中华日报·戏》1935年3月2日。）艾思奇说，《迷途的羔羊》“这部片子是不可多得的。不过我吹毛求疵地指摘一点，最后的字幕似乎是多余的，因为形象已经说得很明白了。”，（注：《〈迷途的羔羊〉座谈会·艾思奇发言》，《大晚报·剪影》1936年8月21日。）在这许多批评中，尘无联系《迷途的羔羊》的比较批评，最有代表性，也最能说明问题。尘无说，“在中国电影界出品稍多，而且的确有

6、他自己的风格的，费穆，孙瑜，沈西苓和本片导演蔡楚生君几位而已。费穆和沈西苓有一点相同的地方，就是知识分子的高度艺术的接近，假使我们说的更极端一些，那么，在他们两个人的作品中，我们可以看到一般纤细的哀怨的情调，虽则沈西苓君，往往以小的趣味来掩盖这悲愁。”“孙瑜君是以乐观向上著称的。但是我们看到的只是些海市蜃楼的幻觉，是梦里的微笑，即使觉得快乐而欢畅，也非常浮泛的，而蔡楚生君除了罗曼的作品《南国之春》外，每部影片都表示出他的强劲和刚健。他和孙瑜君的不同，是孙瑜君飞在天空，而他是‘在人间’。”尘无在引用了列宁讲高尔基的《海燕》的“雄健的风格”体现着对“劳动阶级开始胜

7、利的欢呼”之后说，“他(蔡楚生——引者)的努力脱出了哀怨的作风，是为了适宜于表现新时代快将临到的一切的。”再下来，尘无又把话题一转：“自然我们也无法否认较之上边提到的三位，蔡楚生君的作风似乎‘低下’一些，但这只是指蔡楚生君的乱拉的杂碎而言，抛弃不必要的流俗的东西，蔡楚生还是可以取得更高的成就的。”（注：尘无《〈迷途的羔羊〉试评》，《大晚报·剪影》1936年8月21日。）尘无的这一评价，在高文化层或新艺术行家中，具有相当的代表性，记得在对《一江春水向东流》一片赞扬声中，田汉曾直言不讳地批评说：“《一江春水向东流》虽然作者企图‘从一个人的遭遇看中国抗战’，但我们很

8、遗憾地还不能从它看到真正中国民族抗战的