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1、论当代西方戏剧中的“在场”论文.freelmediacy)、“自发性”(spontaneity)、“现场感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶发性”(contingency)和“亲密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成为描述戏剧最根本特质的词汇。在场是一个集合性的、相互交叉或冲突、并不断演变的概念。当人们谈及戏剧的“在场”时,他们可能在谈论不同时期戏剧的不同层面。一种解释是将“在场”等同于“即时性”。在戏剧的语境下,“即时性”意味着观众和舞台上的戏剧经验同步并行。美国剧作家桑顿,
2、怀尔德曾指出“戏剧永远展现的是当下”(qtd.inPoidt)在《转换的戏剧:美国戏剧中的后现代主义》一书中指出:…在场’和戏剧密切相关,因为戏剧表演在本质上来讲是此时此刻发生在某一群体的观众面前的一种原创性艺术行为”(66)。瓦尔特·本雅明在描述“光晕”的概念时,强调机械复制的作品所缺乏的是其原作在空间和时间上的“在场”。他解释说:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min220)。在这个意义上,在场接近“本真”和“独创性”(authenticity)。罗格·科普兰(Rog-erCopedand)则强调“在
3、场”的空间意义和交流功能。他的“媒介的在场”一文将“在场”界定为“推进演员和观众之间交互作用的舞台演出的建筑和技术空间层面”(copedand30)。可以看出,这些对于“在场”的陈述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一个和第二个阐述,其实也是不同的概念。在怀尔德的观念中,戏剧的“现时感”更多地指向观众与戏剧故事铺展的虚拟时空所产生的契合。而斯切梅特的“在场”则发生在“第四面墙”之外,意指观众由于剧场、舞台背景及道具等物质存在以及演员的声音、动作而生发的“现时感”。这两种“现时感”在同一部戏剧中可能是相互冲突的,也就是
4、说观众对于剧场的真实时空的认同会削弱戏剧幻觉和文本的“即时性”。那么究竟如何理解“在场”?在整个西方戏剧理论和实践当中,“在场”的观念是如何发展和演变的?若回答这样的问题,就必须回到戏剧的最基本的命题之一——“在场”的观念和戏剧史上各种潮流变迁的根源在于戏剧传统对于“真实”(real)与“非真实”(unreal)、“戏剧文本”(drama)和“戏剧舞台”(theater)的区分以及二者此消彼长的冲突和角力的过程。一、“在场”与西方主流戏剧传统戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在《诗学》当
5、中,亚里士多德规定了悲剧的六种因素,其中,情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性,而舞台形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的属性,是次要因素。他认为,“情节的建构应该是这样的:即便没有亲眼看见,(读者)也仿佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜”(Aristotle13)。亚里士多德的这种VA“模拟”为主旨,以戏剧文本为重心的思想借着19世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致,从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”(illusionaldrama)。在这样的语境下,“在场
6、”的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”真实地展现出来,使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说,戏剧的“在场”是通过“模拟”的两方面作用来实现的:演员是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众则是内模拟,他们身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应。考麦克·鲍尔(cormacPo)在《剧场和戏剧符号学》中先是对舞台上物质构成(背景、演员和道具等)和通过这些物质所创造的虚拟的世界进行了区分。随后他指出,在演出过程中,观众可以将他听到和看到的场景在头脑中转换成一个有行为主体、按一定时间发展
7、的想象的世界(Elam98)。谢尔德·尚克(TheodoreShank)在《戏剧艺术的艺术》中声称:“戏剧艺术家的目的就是利用任何和所有可能的资源将虚拟的行为呈现为直接可视和可听的‘在场’经验”(qtd.inPomersPlay)、闹剧(farce)、道德剧(MoralityPlay),甚至更晚近的浪漫情节剧等等。与高雅的和官方的审美观相反,这种传统并不尊重所谓的“真实”原则,而更多地突出戏剧作为狂欢的、流动的、即兴的和大众的艺术。舞台上的插科打诨、嬉戏怒骂和滑稽场面都旨在颠覆理性的话语和创造戏剧效果。在易卜生、契诃夫、
8、斯特林堡和奥尼尔的“现代主义”戏剧中,也大多“潜伏”着戏剧化和超现实的表现成分。可以说,戏剧化的暗流一直都在与以“再现”和“幻觉”为主要特征的亚里士多德传统相抗衡。这种抗衡随着20世纪初残酷戏剧的缔造者——安托南·阿尔托(AntoninArtaud)的理论以及60年代各种先锋剧场的诞生而推向高潮。阿尔托对残酷戏剧的阐
