南海海上丝绸之路纪录片创作规划

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1、南海海上丝绸之路纪录片创作规划1、相关定义1.1、国外纪录片概念的确立与创作活动纪录片概念要到1930年逐渐由格里尔逊确立起来,但是在此之前有还有一位在先锋理论指导创作的实验电影创作者——吉加维尔托夫,他对纪录片的贡献莫过于在其著名的先锋电影理论”电影眼镜”为指导下的先锋性实验创作。维尔托夫的创作实践并不长,1917年投身于莫斯科电影委员会,1922年从事《电影真理报》的编辑制作,并以”三人会议”的名义在这前后发表了关于”电影理论”的散文诗文体的宣言,我们也无法排除他在那个时代对于机器的崇拜——关于认知主体电影眼镜的那种超越于人类自我本身之上的超自然的”神”的存在。

2、在他的宣言中表现出了所创电影类型与故事电影的对立,在他们看来外国电影是”技术上花哨的电影剧的活僵尸”,在宣言中他将纪录片形式与虚构的故事片对立起来,尽管没有提出相对完整的纪录片理论,但也足以使我们将维尔托夫视为纪录片样式的创始人。维尔托夫的作品大致可分为两类。一类是主题明确,带有部分实验色彩的影片,如《在7世界六分之一的土地上》(1926年)《热情——顿巴斯交响曲》(1931年)《关于列宁的三之歌》(1934年)。在今天看来,这部分作品相当于诗意性质的纪录片,提供相对较少的信息,更多的篇幅用于情绪的渲染;另外一部分作品则是纯粹实验性质的,如1924年制作的《电影眼镜

3、》,1928年制作的最为著名的《带摄影机的人》以及《第十一年》等。这些作品没有明晰的主题,没有完整的叙事,影片中展示了大亮的拍摄、蒙太奇技巧以及先锋理论的反传统观念,这些得到了西方媒体的高度评论,但在当时的苏联却遭受到了无情的批判。伴随列宁时代的结束,斯大林时代的到来,官僚体制进一步膨胀,对于剧本内容与政治性要求相一致,拍摄计划和预算相一致的要求,与维尔托夫从生活中获取素材的创作理念格格不入,1934年不到40岁的维尔托夫便不再发表宣言和制作实验电影,并逐渐淡出了人们的视线。虽然维尔托夫淡出了人们的视线,但在纪录片崛起的20世纪50至60年代,”电影眼镜”这一理论却

4、被让鲁什作为了的”真实电影”流派了理论依据。英国的约翰格里尔逊最早在电影领域里对纪录片进行理论性的表述,他在英国开办了纪录学校,培养了一批纪录电影人才,制作出许多优秀电影,成为“英国纪录电影学派”代表人物,被称为英国的”纪录电影之父”。对电影《战舰波将金号》的艺术重构被他称为”一部美化了的新闻片”,并由此开始了对纪录片的探索道路;与弗拉哈迪结交,看过他的影片之后确立了他对电影的信心:”电影在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力,可以用于一种新的、有生命力的形式中。”并由此开始用”纪录(文献)”一词对这一电影形式进行命名,并对其做了初步界定:是那些”对时事新闻素

5、材进行了创造性处理”的影片。在20世纪30年代,纪录片的纪实美学思想也在悄然发芽。过去在文学里的现实主义、自然主义逐渐演变为现代主义,并且充实在新闻报道、纪实文学的创作实践当中,大量的新闻记者变身为纪实作品作家。纪录片纪实美学的诞生,与前面一直提到的先锋主义创作实践是分不开的,先锋电影的实践者试图通过摆脱喜剧和文学对影像的束缚,以此凸显电影自身的媒介特性,将电影作为一门新兴艺术的纯粹形式,因此也就不难理解在这一理论下的作品,如鲁特曼的《柏林,一个大城市的交响曲》,莱日的《机器的舞蹈》,伊文思的《桥》《雨》都试图用运动或节奏来凸显影像的重要性。在摄影艺术方面,由于技术

6、的进步,小型徕卡照相机的问世,让抓拍成为了可能,并出现了”文献摄影”,由此来描绘摄影技术的进步。在现实主义并未与文学分离的在社会主义国家,例如苏联,现实主义被奉为了教条,并且现实主义的意义被加强,所以在当时维尔托夫的的作品中,很难真正向前迈进走出关键性的一步,当时的影像只能是为社会主义政治服务的媒介手段。可以说现实主义与文学的分离,现代主义以及先锋理论指导下的创作实践,共同合力催生了纪录片这一特殊形式。格里尔逊在自己的电影生涯中,不断去践行自己在英伦议会政治8中的社会民主主义立场,”我是电影为讲坛,我自觉地以一个宣讲者的方式来利用它”是对他最好的诠释。1929年,格

7、里尔逊导演的第一部也是人生中唯一一部作品《漂网渔船》绕过商业制作系统,在伦敦电影协会上放映。影片在剪辑上参照了《柏林,一个大城市的交响曲》,以期有效地构建影片的实效和节奏,节奏蒙太奇和隐喻蒙太奇在这里得到充分的展现。影片共分为四部分,出海、下网、收网、出售。为了增强故事本身的戏剧性,在第二和第三部分的结构设置上,使用纪实素材进行蒙太奇的虚构,交代了下网和收网水下鱼群的景象。在这里使用了合理的想象,运用了搬演的画面来满足于画面形象的真实。虽然在今天这些技术场景通过水下摄影等都可以获得,但是在当时的技术条件下是远远不能达到的。格里尔逊自己也认为这部影片最大贡献在于”