文学批评实践教程

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1、《文学批评实践教程》主编赵炎秋副主编詹志和简德彬张邦卫何林军中南大学出版社第一章俄国形式主义《祖国啊，我亲爱的祖国》　　我是你河边上破旧的老水车　　数百年来纺着疲惫的歌　　我是你额上熏黑的矿灯　　照你在历史的隧洞里蜗行摸索　　我是干瘪的稻穗，是失修的路基　　是淤滩上的驳船　　把纤绳深深　　勒进你的肩膊，　　——祖国啊！　　我是贫穷　　我是悲哀　　我是你祖祖辈辈　　痛苦的希望啊，　　是“飞天”袖间　　千百年来未落到地面的花朵，　　——祖国啊！　　我是你簇新的理想，　　刚从神话的蛛网里挣脱；　　我是你雪被下古莲的胚芽；　　我是你挂着眼泪的笑窝；　　我是

2、新刷出的雪白的起跑线；　　是绯红的黎明　　正在喷薄，　　——祖国啊！　　我是你十亿分之一，　　是你九百六十万平方的总和；　　你以伤痕累累的乳房　　喂养了　　迷惘的我，深思的我，沸腾的我；　　那就从我的血肉之躯上　　去取得　　你的富饶、你的荣光、你的自由；——祖国啊，我亲爱的祖国。《祖国啊，我亲爱的祖国》作为舒婷的代表作之一，曾在朦胧诗盛行的20世纪80年代产生了广泛的社会影响。在此，我们并不追问以舒婷为代表的的朦胧诗超越前一代诗歌（包括革命诗歌、“文革”诗歌以及艾青、臧克家为代表的现实主义诗歌）的社会意义、政治意义和时代审美功能。正如俄国形式主义所

3、言，诗即在其审美功能中的语言，诗语是一种将语音系统组织化的语言。关注诗语更接近文学作品的“文学性”。俄国形式主义代表迪尼亚洛夫在他的《诗语问题》中提出“主导要素”的概念，将文学的审美功能界定为“主导要素”，并视之为文学性是否存在的标志。而几乎所有形式主义者都认为，诗的主导要素是节奏。诗中可以没有别的特征，但不能没有节奏。任何音响效果都是构成节奏的素材，而节奏一旦形成，就会向整个系统辐射出它的势能，因而使得诗中其他附属要素产生相应变化。这样一来，节奏虽是一种音响想象，但在诗体中却开始具有超音响、超声学的本质。节奏对诗歌构成的作用相当明显。一定现象、要

4、素或成分，在诗中交替地周期性重复出现，往往会造成一种节奏印象，形成一种节拍或节奏强制。这种倾向一旦形成，便会形成一种节奏需求或节奏强制，使读者或听众形成一种心理定势或强制性期待。而一首诗的节奏形式往往是在第一个诗节中定型化了的。首先，我们来看舒婷这首诗的第一个诗节：“我/是你河边上/破旧的老水车，数百年来/纺着疲惫的歌。我/是你额上/熏黑的矿灯，照你在/历史的隧洞里/蜗行摸索。我/是干瘪的稻穗；是失修的路基；是淤滩上的驳船，把纤绳深深，勒进你的肩膊。——祖国啊”反复阅读之后我们不难发现，其一，在这一诗节里，有两处是交替地周期性重复出现的，一个是“我

5、是——”，一个是“祖国啊”，且恰恰出现在一首一尾的地方，形成一种节奏强制；其二，“我是”之后的宾语成分，随着“我是——”的节奏强制，虽然一向所指各不相同但有着彼此相类似的语法结构。按照雅各布森的观点，文学作品的内在结构由两个轴交叉而成，其一是聚类轴，其二是音义轴。它们构成了文学作品内在结构的两个原则。聚类轴表明诗中所有成分都是等值成分。诗歌中所有重复和节奏现象，都属于聚类轴原则的范围。它意味着：语言中的所有非均等成分，如反义词、同音异义词等等，在诗中都可以成为等值成分。受主导因素即节奏的统辖，语言中各种异质同构成分，均可按照聚类轴原则，被纳入到诗体

6、总结构中来。于是，因为“我是——”（每一节出现4至5次）的节奏作用，“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”，在这一诗节中起着相同音义功能，以至于，互相调换位置或被别的相应词语所取代，都不会影响其审美意味。节奏在诗体中的作用，总是这样表现为一种陌生化手法，即它将日常语言中“异质”（不同语义或系列）的语词，强行统辖在一个整体的语意场中，从而使语义发生质的飞跃——使其成为同构的（即形式上相连属的）。“老水车”、“矿灯”、“稻穗”、“路基”、“驳船”原本风牛马不相及，却因为第一诗节整体统一的语意场，而达成异质同构

7、，并且在连番运用的修辞格中，超离了它们各自的本意，指向同一所指，同一情感观照。节奏是建立在作者个人的情感和情绪状态上的，节奏即为其外在的标志。诗体的节奏一旦形成，它便对作者乃至听着，形成一种带有强制意味的力量。这种力量将持续存在，并成为支配整个诗体结构的力量。在读者，它有助于构成一种“预期”；在作者，它为整首诗的节奏奠定了“基调”。因此，当我们抽离了此诗那些等值成分，变成“我是……/……/我是……/……/我是……我是……我是……祖国啊”的时候，尽管那些省略号无法表示任何意义或音响，但也不妨碍它们充当等值成分。因为我们开始读到的第一个诗节已经提供了韵

8、律节拍、句法单位性质等等。这样在读者或听着的接受意识中，诗歌的节奏惯性，在省略号所标志的时间间隔中，依然持续进行着，贯穿全