梦亦非的“梦”与“非”

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1、梦亦非的“梦”与“非”根据麦克尤恩的叙述，让一张纸消失前，必须在这张纸上用刀裁出一个小口。这是一个通往秘密的途径。在探寻《没有人是无辜的》这一文本的密码时，我试图以“梦亦非”这三个字为向导。梦亦非首先是一个诗人，一个具有史诗情怀的诗人。在清醒的人当中，诗人是最接近梦的状态的一类人。他们可以睁着眼睛梦游，这是他们的秉赋。而梦的状态会通过其语言外化。梦亦非在写《没有人是无辜的》时，将这种状态代入到了小说里，他让小说的语言飞了起来。很多人在小时候大概都有这样体验：梦见自己一脚踩空了，打了个激灵惊醒。父母拍着我们的肩膀说那是在长大。

2、这一激灵就是飞翔的快感，或者各种与飞翔有关的快感。梦亦非的语言一定程度上让人获得这种愉悦体验。《没有人是无辜的》是诗歌语言的方式，在断句上故意留下模糊地带，如同梦境中两个画面的过渡不甚清晰了然，但也有一定的内在节奏。如果不被惊醒，这个梦就会绵延不绝。作者甚至考究到语句的长短搭配，以便达到音乐的效果。除了语言，还有结构。梦的结构是什么样的？至少它应该不是完全以线性呈现的，而是交互的，网状的。《没有人是无辜的》在文本结构上，恰恰对应了这种关系。6全书116节，每一节又分成三部分。每节第二部分结尾的词是下一节第二部分开头的词；还有

3、，每节第三部分的论述中都会产生一个问题，而这个问题在隔一节的下一节第三部分找到答案。断断续续却又顾盼勾连，这不是作者的哗众取宠，是有意味的安排，梦的意味。有个美学论断认为“艺术是有意味的形式”，要让形式有意味，必然是出于艺术的必需，而非一厢情愿的要求。此外，小说每一节的第一部分是以于同志的视角来叙述，而于同志的叙述是依靠他垂死前的记忆来完成的。记忆与梦多么相似，连同它们的不可靠性。因为经历者总会不可避免地融入主观言说的成分。于同志记忆中的革命运动以及碧城是否真正持存过？等读完全书，我们不禁疑惑起来。毕竟，于同志这一命名的符号

4、特征如此明显，当这一客体的可靠性都遭到疑问时，他的记忆是否可靠呢？或许，读者仅仅在梦亦非的催眠术中潜入了于同志的梦境。在梦中，一切是可知可感的；梦醒后，一切却扑朔迷离起来。“在那做梦的人的梦中，被梦见的人醒了。”在这里，我宁愿把“非”理解成一个动词：否定。对小说本身的否定，对语言惯性的否定，对历史记忆的否定……6一贯以来，我们心目中的所谓经典地位向来是被托尔斯泰、巴尔扎克、巴金、茅盾们人占据的。这一路作家的创作追求现实主义和宏大叙事，这是不言而喻的。他们强调“真”，他们告诉读者，“我”和故事都是真的。而到了马原余华格非等中国

5、先锋作家手里，他们开始强调“假”，“我”和故事都是假的。马原跳出文本喊了一嗓子：我就是那个叫做马原的汉人。而到了梦亦非这里，他强调“虚”，虚到连作者都找不到了。在《没有人是无辜的》中，我们听不到作者的声音。即使有，也是假托他者之口。梦亦非眼里好小说的标准是，作者至少要为读者提供一些新鲜的语言和写作方式。这是作者的义务，也是小说的任务。昆德拉认为，发现唯有小说才能发现的问题是小说存在的意义。我同时认为，实现唯有小说才能实现的表达是小说的方式。就像做梦不能产生面包那样，小说肯定是无法承担“经世”“载道”之类重任的，如果一部小说能

6、给我们提供一种陌生的审美体验，那也足够了。在小说中嵌套小说或者在小说中谈论小说已经不新鲜了，我们称其为元小说或元叙事。有很多人成功或不成功地这么实验过。对于《没有人是无辜的》，元叙事成为必要，作者必须借助这样的手段制造叙事上的烟幕弹，让一个文本隐匿于另一个文本，在互文性的模棱两可中才有可能达到叙述本身的虚无。6“非”还表现为对语言习惯的否定。语言是我们遭遇世界的方式，我们只有通过语言来理解世界，语言表达了人与世界的关系。但是，随着我们越来越熟练着掌握语言，我们在表达世界的过程中找到一种语言模式，并将其固化。一方面确保了表达的

7、流畅，另一方面却促成了表达的堕落。《没有人是无辜的》无情地拒绝了比喻和形容词。不得不承认，比喻是语言表达的捷径，它像一束光一样将一件事物照亮，让接受者一目了然。而这在一部试图通向虚无的小说里显得过于直白，因而，比喻成了一种危险的修辞。包括形容词甚至成语，其实都构成我们语言习惯中的惰性。想要提供一种新鲜的语言，就需要还原到最基本的语言单位――语素。在小说里，梦亦非打破惯例刻意为自己设置了诸多规则与障碍，他让一个词以更为间接的方式抵达所要描述的对象。如果形容一朵花鲜艳，在这里，鲜和艳是两个语素，他就要找到一种表述兼具鲜和艳这两个

8、语素的语义功能，他会这样说：花瓣上露珠在滚动，这朵花照亮了清晨。6被怀疑与否定的，还有历史的严肃性。在昆德拉《生命中不能承受之轻》中，曾作为妇产科医生的托马斯因压力辞职后，扛着擦窗户的拖把穿过大街，他与女人们挤眉弄眼开着玩笑。他将运动的重消解于个体的轻当中。《没有人是无辜的》也写到革命和运