新创豫剧《潘金莲》的舞台调度

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1、新创豫剧《潘金莲》的舞台调度舞台调度是导演工作最重要的表现形式，杨非认为：“舞台调度就是舞台行动的外部造型形式，也是构成造型语汇的因素和基本形式（杨非《中国戏曲导表演专论》，中国戏剧出版社，2003年11月第一版第62页）话剧导演艺术家徐晓钟说：“导演艺术是组织舞台的艺术，舞台调度就是舞台行动的外部造型”。（徐晓钟《戏剧艺术讲座》，中国戏剧出版社，中国戏剧家协会安徽分会）也可以说没有舞台调度，戏剧的所有特性和表现形式都无法实现，戏剧表现就会成为一潭死水，毫无张力和活气。在《李紫贵戏曲表演艺术论集》中李紫贵

2、对舞台调度阐述道：“舞台调度总的目的就是揭示人物的精神生活，就是说把内在的思想感情通过外部的形体动作表现出来，就是说根据剧本主题的需要，根据时间、情景、人物间的关系把人物的内心揭示出来给观众看”（李紫贵《李紫贵戏曲艺术论集》，中国戏剧出版社出版，1992年3月第一版第164页）。一、《潘金莲》剧情介绍10豫剧《潘金莲》是中国戏曲学院导演系自编、自导、自演的一出现代新戏，结合现代人的审美观、价值观，对潘金莲的人物以及原有的意义进行了不同的诠释，从传统戏中吸收精华在运用现代元素。故事依旧是潘金莲与四个男人的故

3、事，但在表现形式、音乐、服装、造型都进行了改变，第二场潘金莲与武大郎的开始，我们用了千手观音的造型，用不同的手拿着许多凌乱的东西来表达武大这个人物性格，第三场的形式以韩剧的浪漫色彩为基调、第四场运用了日本当今最流行的超级变变变，但以戏曲身段的方式来演绎，使观众既能感受现代元素又能感受戏曲的魅力，两者结二唯一的创新美。二、舞台调度行动中强化矛盾冲突冲突，戏剧的实质，就戏曲艺术而言，以冲突为剧作主要情节的剧本占绝大多数。冲突能够推动戏剧动作向前发展。导演处理舞台调度时最重要的依据是把握行动，分析矛盾冲突中行动

4、所处的地位。而矛盾双方在这个行动中的所位置是舞台调度的基础。以《潘金莲》第一场中潘金莲向张大户“要名分”这个行动为例，以下潘金莲称之为甲、张大户称之为乙，甲向乙“要名分’10这个行动中，甲的目的是要找各种理由向乙要到名分，而乙则是千方百计不给甲名分，双方目的是要让对方改变，于是双方行动中展开了各种“要名分”和“不给名分”的纠葛。而甲在“要名分”这个行动中，表面看似主动而在导演处理舞台调度时却处于被动地位的，相反乙看似被动却在调度处理中占有主动位置，因为在处理要名分的舞台调度时，给不给甲名分的主动权掌握在乙

5、的手中，因此在处理舞台调度时，乙在舞台上的站、立、行、动以及位置的变化，决定着甲在舞台上位置的变化。在中国传统戏曲中，一折戏常常以一个恰当的行动概括命名，而这种做法也成为许多现当代戏剧导演们惯用的一种方法，常把一段戏或一场戏用一个准确的行动来概括，把一个大的行动分成若干个小的行动，以便导演进行处理时抓住戏的核心要点。而行动中矛盾的冲突表现手段各异，但表现的方法与过程却只有一个：抓住环节，清晰、明了地展现其各各阶段，层次分明，循序渐进。又如《潘金莲》第一场张氏来找张大户中就以“找”“讽”、“弃”三个行动来表

6、现。（1）“找”，张氏生气的带着保镖来到张大户金屋藏娇的地方，命令保镖进入房内将张大户与潘金莲找出，张氏在舞台上的行动位置也随着地位的居高处于内场正中，看着张大户要干些什么。这时运用行动的变化来表现冲突开端时的程度。（2）“讽”张氏是张大户明媒正娶的夫人，所以她一直处于明处，而潘金莲的身份是张大户私藏的情人处于暗处，所以在“讽”中张氏去指责、挖苦、讽刺潘金莲时的舞台调度中张氏一直处于主动地位，故意放下语气，似猫玩老鼠似的在语言上玩弄潘金莲，迫使她不敢言语，此时舞台调度便是张氏围绕潘金莲来进行辱骂，步履也是

7、舒展的、轻松的，而潘金莲则显紧张和不安。10（3）“弃”中便分解为两个弃，第一个弃是张氏对张大户的抛弃，第二个弃是张大户对潘金莲的丢弃，从头到尾都是张氏处于主导地位，所以她所站的位置一般都偏向于舞台的中心点而保镖便站在张氏的后斜侧，而张大户和潘金莲处于被动地位便在张氏的左右两侧，这个行动的目的性就比较鲜明，不仅利用张氏与张大户与潘金莲对话和做戏，而且体现了张氏的主导地位。张氏怒目以对，一步步逼向潘金莲与张大户，舞台调度已大大缩小了动作范围，人物的动作也越趋紧凑、急促、有力。以上这段戏，根据矛盾冲突的发展过

8、程，从静到动，从小动作到大动作，幅度越来越大，行动越来越强烈，人物间相互牵动。可以看出这里所说的主动与被动并不等同哲学意义上的主、被动，反而和哲学意义上的认识恰恰相反，而是指戏剧行动中，舞台调度起影响作用的主动和被动。三、舞台调度的舞台支点运用戏剧的本质就是在一个假定性的空间来扮演，这就不能排除舞台空间对舞台行动的约束性，更不能排除舞台支点对舞台调度的作用性。“支点是舞台调度的依着点，它与舞台调度的关系极大，支点安置适当，可以