传统戏曲表演艺术探析

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1、传统戏曲表演艺术探析我国传统戏曲是一门包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性演出艺术②。戏曲表演是戏曲刻画人物形象、表现戏剧冲突和展现舞台时空的主要手段，是戏曲艺术的生命。作为明清戏曲表演体系重要构成的家乐表演，以其独特的审美追求和艺术造诣推动了明清戏曲表演艺术的成熟完善。胡忌、刘致中《昆剧发展史》认为明清家乐是“昆剧非常重要的演出形式，对昆剧的唱腔艺术、表演艺术以及剧本创作都产生过大的影响。”③由于明清家乐对明清戏剧之影响既深且巨，非短笺薄简所能歹单述。本文拟就明清家乐对明清戏曲表演艺术的影响作一简论。一、明清家乐表演艺

2、术的独特造诣戏曲表演是一种独特的歌舞表演。黄克保先生认为，戏曲表演的独特性体现在它是“多种艺术手段的有机综合。传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字,这是一种贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质都包括在内了……在戏曲表演中，唱、念属于音乐范畴，做、打属于舞蹈范畴。”④明清家乐表演所展现的声容并美、色艺双绝的艺术造诣，代表了明清戏剧表演艺术的审美追求。声容并美的艺术追求清代戏曲家兼家乐主人李渔《闲情偶寄》卷三《声容部》“歌挪开小:昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼

3、之致,不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。……若知歌舞二事，原为声容而设，别其讲究歌舞，有不可苟且塞责矣。李渔从家乐教授实践出发，提出“歌舞二事，原为声容而设”,也即歌舞训练是达到声容并美的必要手段，而声容并美则是明清家乐歌舞表演的最高追求。诸多记载明清家乐演出史料都涉及到这一点。譬如：“沈君张家有女乐七、八人，俱十四五女子，演杂剧及玉茗堂诸本，声容双美。”“其歌女之最艳者一曰“八面观音'一曰"四面观音，。声容并美，见者莫不心醉。”明清家乐“声容”之美还常借助对演员“歌容”和“舞态”的

4、具体描述展现出来，如王士稹《观演〈琼花梦〉传奇柬龙石楼宫允八首》其二有云“歌似游丝袅碧空，舞如洛浦见惊鸿”，即以“歌”、“舞”对举；黄图班《友人新买二妾并擅声口，态度之妙，听歌观舞，不觉成章》诗曰“妙舞清歌各逞妍，柳腰樱口并相传”，则以“妙舞”、“清歌”并提，二诗同为颂扬家乐声容之美，而均以“歌”“舞”对举并提，可谓非藉清歌妙舞无以擅声容之胜。受明清家乐主人审美趣味的影响，明清家乐之歌容以清婉为上。于是“清歌”一词往往充溢卷帙。兹如：“子夜清歌，隔帘疑在青天外。琼箫玉管，莫把莺喉碍。”“宛转清歌度，把天边，行云遏断。”歌容之清婉作为明清家乐声容之美的重要表

5、现，它代表了以文士缙绅阶层为主体的明清家乐主人的审美趋向。与歌容之清婉相映衬的是，舞态之妙媚则是明清家乐声容之美的另一重要体现。在记录明清家乐演出史料中，“歌容”比较注重的是演员沉静之秀美，而“舞态”则突显的是灵动之妩媚。诸如：“见说梁园事事新，清歌妙舞媚香尘。”“宫样晚妆鲜，一队湘兰弱。道是才人撮合成，妩媚终难学。”以“媚”或“妩媚”摹写家乐演员绝妙动人的舞姿，可谓深得写舞之精髓。然而，明清家乐表演的舞态之媚，常表现出纤婉与劲健、柔美与雄放之风格多样性。如表现家乐舞态之纤婉柔美：“女乐之最胜者惟茸城朱云来冏卿，吴门徐清之中秘，两公所携莫可比拟。轻讴缓舞，

6、绝代风流，共数晨夕。”“脉脉歌情曲外生，一回舞态一回轻。”朱云来、徐清之女乐之轻歌缓舞，徐映薇女乐之舞态轻盈，均体现了一种纤婉秀丽之美。明清家乐舞态之美有时还呈现出一种与上述描述迥然有别的风格：“歌唇娇绿水，舞袖乱青霞。”“萧娘舞态梁园雪，秦女歌喉汉苑莺。”潯阳宗伯家乐“舞袖乱青霞”、钱侍御家乐“舞态梁园雪”则体现了家乐表演的雄放、劲健之美。明清家乐的声容之美除了见之歌容、舞态之外，家乐演员表演的情态、风致也是声容之美的重要展现。家乐演员的神情仪态的合理展现，往往使其表演平添无穷魅力。家乐主人张岱在论述刘晖吉女乐时称：“女戏以妖冶恕，以哩缓恕，以态度恕，故

7、女戏者全乎其为恕也。”戏剧理论家潘之恒在品评邹迪光家乐演员潘蓋然、何文倩时称：“旦色蓋然，慧心人也，情在态先，意超曲外，余怜其宛转无度，于旋袖飞趾之间，每为荡心。”均强调情态对演员的表演的重要作用。家乐演员天然风致也是其声容之美的重要体现。潘之恒《鸾啸小品》卷二《致节》称：“以'致'观剧几无剧矣。'致'不尚严整，而尚潇洒；不尚繁纤，而尚淡节。淡节者，淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味，点水而不挠，飘云而不端，故足贵也。”潘氏所推崇的天然风致往往来自家乐表演,如他称汪季玄家乐“举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽致。”；邹迪光家乐演员何禽华“闲情远致，止步翘首

8、，即有烟霞之思。”李渔称其家乐“登场演剧时，乔为妇而姬为男,丰致脩